El cuadro y su modificación
Este es el cuadro tal como fue pintado por Velázquez. Pero el lienzo sufrió una modificación importante cuando fue ensanchado por sus cuatro costados.
Esas partes, incluida la ventana circular en lo alto, no fueron pintadas por Velázquez. Se supone que, tras haber sufrido daños durante el incendio del Alcázar de Madrid de 1734, fue ampliado y montado sobre un bastidor nuevo. En los años de 1980 se le hizo una restauración muy laboriosa, ya que algunas capas de pintura se desprendían. Se decidió mantener las partes añadidas, si bien actualmente se ocultan al público encajando el cuadro en una doble pared.
Velázquez realizó este cuadro hacia 1657 para un cliente particular, Pedro de Arce. Al ser pintor del rey, y aposentador mayor de palacio desde 1650, no solía atender encargos privados. En este caso hizo una excepción pues Arce era montero de Felipe IV, es decir, el que organizaba sus jornadas de caza (monterías) y, por tanto, tenía ciertas influencias en la corte de Madrid. A principios del siglo XVIII el cuadro pasó a formar parte de las colecciones reales.
Iconografía

Las Hilanderas nos muestra, en apariencia, una escena de trabajo cotidiano en un taller. Durante muchos años se pensó que representaba unas habitaciones de la fábrica de tapices de Santa Isabel, y de ahí tomó la denominación. La investigación histórica ha demostrado que el cuadro tiene un tema mitológico, la fábula de Aracne, donde se recoge la competición entre ella y Minerva para ver quién hacía el mejor tapiz. Aunque se trata de una mitología, otra más al final de su vida, Velázquez la trata de un modo realista, sin ninguna idealización, como hace siempre que se acerca a estos temas.  El tapiz que ocupa el fondo de la escena es una copia de El rapto de Europa de Tiziano, un cuadro que se encontraba en el Alcázar y que Rubens había copiado durante su estancia en Madrid en 1628. Las mitologías tomaban, aparte de la historia concreta que representaban, un significado moral. En la introducción a la Philosophia Secreta de Juan Pérez de Moya se puede leer: Philosophia secreta. Donde debaxo de historias fabulosas se contiene mucha doctrina provechosa a todos los estudios. Con el origen de los ídolos o dioses de la gentilidad. Es materia muy necesaria para entender Poetas y Historiadores. Ordenado por el bachiller Juan Pérez de Moya. Madrid 1585. En este libro, que Velázquez tuvo en su biblioteca, se extraen unas conclusiones a la fábula de Minerva y Aracne: siempre puede haber alguien que supere a otro, por más excelencia que tengamos no podemos compararnos con Dios, y el saber siempre es frágil. En los últimos años se han propuesto otras interpretaciones en las que se relaciona el cuadro con la idea de la pintura como arte liberal o noble y se han extraído distintas conclusiones mediante análisis de emblemática.
Focos de atención

El cuadro se nos muestra como una escena de teatro en el momento de abrir el telón. Hay dos ámbitos diferenciados por la luz, que corresponden a dos momentos distintos de la historia. El primer término es una escena de taller en la que quizá se ve el inicio de la contienda: la diosa, disfrazada de anciana, y Aracne, a la derecha, rodeadas de ayudantes, preparan los hilos para tejer.

En la habitación del fondo unas damas, vestidas con elegancia, contemplan la escena final de la fábula: Minerva, con casco y armadura, levanta el brazo y se dispone a convertir a Aracne en araña (eso significa su nombre), como castigo por haberse atrevido a desafiarla. Este segundo foco de atención, aunque lejano en relación al espectador, gana importancia por su iluminación, además de su posición central con respecto a los límites del lienzo.
Personajes de la parte delantera
La anciana (Minerva) sostiene el huso en la mano y está hilando en la rueca las pellas de lana. La rueca gira con rapidez y el pintor ha sido capaz de transmitir la sensación de velocidad: no se ve la mano ni los radios, y lo que se ve a través de la rueca está distorsionado por efecto del giro. Sin embargo vemos el reflejo de la luz en los radios que giran.
La joven (Aracne), de espaldas a nosotros, está devanando la madeja y haciendo ovillos. Su mano trabaja rápido y ejecuta el movimiento característico de esta labor. Velázquez ha captado el movimiento lo cual, junto con el giro de la rueca, nos transmite perfectamente la actividad en la fábrica de tapices. Desde el punto de vista pictórico es un ejemplo más de su técnica prodigiosa ya en estos años: son las pinceladas justas las que crean el efecto buscado, como los hilos que caen.

Elementos de unión de las dos partes
El instrumento de música que se ve en el término medio está apoyado en una silla sobre cuyo respaldo la mujer de amarillo reposa el brazo. Se trata de un contrabajo, un violoncelo o una lira de quince cuerdas según distintos autores. Su presencia, extraña, como la de Minerva, en una manufactura de tapices, hizo pensar que el cuadro era algo más que una simple escena de género. En los tratados de medicina de la época se consideraba la música como un antídoto contra el veneno de la araña, por lo que se interpreta como una alusión a Aracne. Esta imagen musical y la figura femenina que está en contraluz, son dos elementos que unen las dos partes del cuadro.
La manera de hacer borrosa, indefinida y poco empastada de Velázquez es muy clara en la joven sentada que carda la lana y ocupa el centro del primer espacio. Desde los personajes que aparecían en las esquinas de Los Borrachos, pasando por algunas figuras de Las Lanzas, Marte o Las Meninas, esta falta de indefinición es una de las constantes de su pintura.

También hay que destacar el efecto atmosférico, es decir, la sensación de que entre las figuras hay aire que distorsiona los contornos y hace que las figuras estén borrosas. La pincelada no puede ser más suelta, utilizando manchas como en el caso del gato o el rostro inacabado de la mujer del centro, que está a contraluz.
Personajes de la parte del fondo
Minerva aparece al fondo del cuadro con su iconografía habitual, armada de casco y coraza; tiene el brazo levantado y tanto ella como Aracne, y más aún el tapiz del fondo, del que distinguimos los angelotes volando, el toro blanco, la forma rosada de Europa y las telas sobre su lomo, están hechos a base de unas pocas pinceladas, ligeras, sueltas y deshechas, con colores mucho más claros que los del primer plano. La factura abocetada del cuadro es especialmente apreciable aquí, donde todo se desdibuja para realzar la ilusión de profundidad. El detalle permite apreciar la pincelada justa y fluida del pintor, que con poco es capaz de conseguir mucho. Mas que pintar, sugiere. La finura de la capa de pintura deja entrever la preparación, que se convierte así en parte de la composición. La banda que enmarca el tapiz está hecha con toques de distintos colores yuxtapuestos que ya ni siquiera pretenden crear formas, algo inusual antes de los finales del siglo XIX.