Las Meninas es la obra más importantes de Velázquez y de toda la historia de la pintura occidental. Velázquez está pintando y la infanta Margarita ha ido a verle con su pequeña corte. Los reyes acaban de entrar en la estancia, y se reflejan en el espejo del fondo. Este es el tema del cuadro, el rey visitando el taller del artista. Su presencia ennoblece al pintor y la actividad que practica. La pintura es un arte noble porque merece la atención del monarca, fuente de todo poder. Velázquez consigue dar la sensación de que contemplamos un espacio real, no pintado, gracias a la perspectiva aérea y al juego de luces y sombras: desde el primer plano y, a medida que nos acercamos al fondo, se suceden las zonas iluminadas y en penumbra, hasta llegar al último plano más iluminado. A la vez las formas se van desdibujando según se alejan. La técnica tiene la soltura habitual de Velázquez en los últimos años: pintura muy ligera, diluida y aplicada con pinceladas rápidas y precisas, sobre la que se dan toques más ligeros y empastados para matizar, detallar e iluminar.
¿Qué representa?
Se han dado diferentes interpretaciones sobre qué es lo que se representa en el cuadro.
Puede ser considerado como un retrato de la infanta Margarita con algunos miembros de su séquito.
También se ha sugerido que Velázquez, en un acto de ejercicio intelectual, está pintado lo que verían el rey y la reina que están siendo retratados. Es decir, en el lienzo que no vemos, estaría el retrato real.
También podría representar el momento en que la infanta Margarita ha llegando al estudio de Velázquez para ver trabajar al artista y pide agua, que es ofrecida por la menina situada a la izquierda. Entonces entran los reyes, que se reflejan en el espejo de la pared del fondo. Ante esa aparición, la acción se detiene y los que se han dado cuenta de la presencia de los reyes, no todos, dirigen hacia ellos sus miradas.
Hoy parece que la acción responde a que los reyes, que han estado durante un tiempo sentados, posando ante el pintor que los retrata en presencia de la infanta, deciden dar por terminada la sesión. En ese momento las miradas se dirigen hacia ellos, Velázquez interrumpe su labor y Pertusato despierta al perro que ha de acompañar a su ama. El aposentador de la reina, abriendo la puerta del fondo en cumplimiento de sus funciones palaciegas, indica que los reyes se disponen a cruzar el espacio representado.
El lugar
La acción transcurre, no en el taller de Velázquez, sino en la pieza principal del apartamento del segundo piso del Alcázar de Madrid, residencia de los austrias, ocupado anteriormente por el príncipe Baltasar Carlos. La habitación está vista casi a tamaño real y adornada con cuadros y un espejo. Aspecto que tendría el lugar vacío de personajes y prolongado.
En la parte superior de la habitación hay dos cuadros. Es difícil ver las imágenes. Se ha supuesto que a la izquierda se encuentra el castigo de Minerva a Aracne, tema que utilizará en las Hilanderas, pintado por Rubens. A la derecha está Apolo con el fauno Pan o Apolo con el sátiro Marsias, pintado por Jordaens, en una copia de Juan Bautista Martínez del Mazo.
Los personajes
En el centro del cuadro aparece la infanta Margarita María rodeada por dos damas de honor o meninas (en terminología portuguesa); la de la izquierda es María Agustina Sarmiento, que le ofrece, en azafata de plata, agua con un búcaro; la otra es Isabel de Velasco. En el ángulo derecho se encuentran los enanos Mari Bárbola y Nicolás Pertusato. El plano medio es ocupado por Marcela de Ulloa, señora de honor, y un guardadamas sin identificar. En el fondo, José de Nieto Velázquez, aposentador de la reina. La zona izquierda está dominada por una gran tela con Velázquez. En la pared del fondo, reflejadas en un espejo, las imágenes de los reyes Felipe IV y Mariana de Austria, bajo un dosel rojo como es usual en los retratos oficiales.
En el espejo se reflejan las imágenes de Felipe IV y Mariana de Austria, en el único retrato doble que conservamos, y bajo una cortina de terciopelo rojo, parecida a la que se ve en otros retratos cortesanos. Velázquez, con una técnica magistral, logra retratar a los monarcas a partir de la mayor economía de medios, favorecida en este caso por la lejanía, la oscuridad y lo borroso del reflejo en un espejo que recibe luz lateral. Con muy pocos trazos nos permite identificar a los dos y con unas pinceladas blancas crea los reflejos de la luz.

La princesa Margarita lleva en el pecho un joyel redondo con botón central liso. La técnica ligera y deshecha con que lo pinta es la misma que emplea para los adornos de su pelo y el de Agustina: un fondo blanco y ligero sobre el que se aplican toques mínimos y sueltos, de blanco, marrón, naranja, negro y amarillo. El cabello rubio casi blanco de la infanta se hace con muy poca pintura y es casi transparente en la parte baja. A diferencia de las meninas, lo lleva suelto y sin rizar, y el adorno también es diferente.
La mano derecha de la infanta se pintó en principio abierta y con la palma hacia delante, en una actitud de sorpresa; después se modificó y se colocó sujetando el búcaro de cerámica roja. Lo mismo ésta que las manos de Agustina Sarmiento, resultan borrosas. Los búcaros se utilizaban para refrescar y perfumar el agua, pero según una leyenda también se comían, porque el barro se deshacía con facilidad. Su ingestión producía un tez blanca muy apreciada y, según parece, ciertos efectos evasivos. El búcaro se ofrece sobre un azafate de oro que está sugerido con los toques precisos, como casi toda la obra. Velázquez sigue siendo el gran pintor de objetos que era en Sevilla, aunque esta técnica no tenga nada que ver con aquella.
Agustina Sarmiento va peinada a la moda de la época, con la melena rizada en líneas horizontales y adornos en forma de abanicos o mariposas en el pelo. El perfil de esta menina se ha modificado; en principio Velázquez la pintó con la nariz más alta. La parte alta del vestido está hecha con pinceladas sueltas y empastadas junto a restregones del pincel sobre la pintura ya dada. En el suelo, entre la infanta y ella, vemos penetrar la luz gracias a un único trazo dado con el pincel seco y poco cargado de pintura. Está aplicado de izquierda a derecha y el pincel se va descargando de materia a medida que avanza.
El vestido de Maribárbola es una de las partes más ricas del cuadro, donde Velázquez ha aplicado numerosos pigmentos (azul, blanco, amarillo, negro...), además de hacerlo de modos diferentes (con poca pasta, más empastados, en pinceladas largas, breves, frotando...). Gracias a ello consigue crear la textura suave del terciopelo en contraste con la más lisa de los adornos blancos y plata.
Nicolasito Pertusato viste un elegante traje rojo animado con unos toques muy breves de plata en el calzón y con el cuello y los puños blancos. Unas pinceladas más claras le iluminan el pelo por la derecha. Su actitud juguetona con el perro, que quizá dormitaba, pone una nota informal en la escena y sirve de contrapunto a la seriedad protocolaria de la pequeña infanta. El mastín, pintado de manera somera, pero suficiente para dar la sensación de pelo suave, es junto con el gato de Las Hilanderas, un último ejemplo de la calidad de Velázquez como pintor de animales.
La pierna derecha de Nicolasillo, la de apoyo, se ha cambiado de lugar y se ha llevado más atrás. Hoy todavía podemos ver la antigua pierna (arrepentimiento o pentimenti). Estos arrepentimientos son una característica muy particular en casi toda la obra velazqueña. Y es que “Velázquez dibujaba pintando”. Lo que motiva este arrepentimiento notable fue que Velázquez observó luego que podía quedar mejor, sin restarle dinamismo al personaje, si la retrasaba aunque la mitad le quedara fuera del lienzo.

El autorretrato de Velázquez es parte esencial de la obra. El pintor se presenta con un aspecto más joven del que tendría a los cincuenta y siete años, cuando pinta el cuadro. A ese rasgo de coquetería se une la elegancia del traje, tal como sabemos que al sevillano le gustaba vestirse; así sigue la recomendación de Leonardo da Vinci en su Tratado de Pintura de cómo debe vestir un pintor. También Martínez Montañés vestía así en el retrato que le hizo y, como el escultor sevillano, tiene una actitud pensativa porque la pintura es "una cosa mental", distinta de las artes mecánicas, puramente manuales. Es una forma de reivindicación de la superioridad del pintor. La cruz de caballero de la orden de Santiago que luce en su pecho fue concedida en 1659; está, por tanto, pintada después de la ejecución del cuadro. Una leyenda quiere que fuera el propio monarca quien la añadió al traje. Bajo el brazo derecho, en la cintura, se adivina la llave, un atributo de su cargo de aposentador real -con el privilegio de abrir la puerta a los reyes- y un símbolo del favor y la cercanía al monarca. Unos ligeros toques blancos le bastan para hacer brillar el cinturón y la llave o la manga blanca. Los matices prodigiosos del traje negro de Velázquez han aparecido después de la última restauración.

Vemos a los dos aposentadores de palacio: el del rey, Velázquez, y el de la reina, José Nieto. Mientras uno pinta el otro abre las puertas a los reyes para que le vayan a ver. Nieto ha pasado la puerta de cuarterones y subido un pequeño tramo de escalera, se vuelve y espera a los monarcas. En la mano lleva el sombrero. Junto a él, apenas sugerido por una mancha negra sobre la que el blanco dibuja las formas, se encuentra el punto más luminoso del cuadro: la mancha blanca. En la superficie del lienzo esa mancha blanca queda muy cerca de la princesa Margarita y de Isabel, ambas fuertemente iluminadas también, pero en un plano muy alejado. Esto nos hace sentir que entre ellos media un gran espacio en penumbra. Es el foco de luz lejano el que crea la ilusión de profundidad, es la luz la que crea el espacio.
La técnica
La mano del pintor es un ejemplo de la sobriedad de su técnica: unos trazos de color oscuro sobre una mancha clara con la forma de la mano crean los dedos que cogen el pincel, resuelto a su vez con dos simples pinceladas.
Beruete señaló que la paleta muestra los colores con que está pintado el cuadro: tierra de Sevilla, blanco, siena tostada, ocre y negro de hueso. Sólo falta el azul, con el que ha hecho el traje de Maribárbola y el verde de Agustina, pero Velázquez no era un "realista" y además obtenía siempre los verdes a base de mezclas de azul. Se ha dicho que es una paleta demasiado pequeña para pintar un lienzo tan grande, pero esto no es una objeción seria y además sabemos que Velázquez utilizaba pocos colores básicos aunque con ellos lograba una enorme riqueza de tonos y matices. Bajo la paleta se ve el tiento (una simple pincelada), una vara con punta redonda que se apoya en el lienzo y ayuda al pintor a dar los detalles sin que le tiemble el pulso.
La técnica más valorada del maestro en su etapa final de madurez es el trazo experto, ahora más sobrio, puro y fresco tras su último viaje a Italia, pues logra una pintura suelta y a la vez certera, veloz pero segura, y su fugaz mancha llega a la síntesis con esa pincelada abreviada y dividida de cerca que aparenta continua realidad en la distancia, lo que aporta una vibración sensacional. Este tipo de pincelada le proyectó al futuro no solo como precursor del impresionismo, sino de forma integral, como una fuente inagotable de inspiración artística.