Canova se había formado en el ambiente barroco veneciano y sólo después había evolucionado hacia el necoclasicismo, bajo el influjo de los arqueólogos y los teóricos del arte. Sin embargo, el "Bernini antiguo" -como fue llamado- conservó siempre de sus primeros años una técnica brillante, una vivaz imaginación, el sentido del movimiento y el gusto por una gracia voluptuosa, que le incitan sin cesar a apartarse de los modelos clásicos cuya sensación de vida admira básicamente. Inspirándose en la antigüedad, crea un tipo de belleza femenina que -al surgir con mayor libertad- responde mejor a las aspiraciones contemporáneas. Canova es antes que nada un modelista, ya que una parte esencial de su actividad creadora consiste en la realización del modelo en arcilla. Como ésta resulta difícil de conservar, el modelo tiene que ser vaciado de inmediato en yeso, y este yeso se convierte en la obra original. Gracias a su acabado y al sistema de los tres compases, los artesanos pueden traducir de inmediato el yeso al mármol, con gran fidelidad. Así pues, también Canova, que proclamaba la necesidad de una "realización sublime", hacía realizar sus estatuas, casi totalmente, a los "técnicos" del mármol. Canova quería que sus esculturas resultasen frías y casi impersonales mediante una realización no emocional. Tampoco la música sólo puede ser interpretada por quien la ha compuesto. El proceso artístico de Canova no es otra cosa más que subir de la pasión a la ética del sentimiento y del sentimiento al pensamiento; y explica así perfectamente el grado de abstracción formal, incluso de deliberada frialdad de las estatuas ya terminadas en relación con la inmediatez de los bocetos: el boceto da las cosas como están en los sentidos, la estatua las da como están en el pensamiento; y para Canova, cuya cultura es en un principio iluminista, no puede haber nada en el pensamiento que no haya estada antes en los sentidos. La forma no es la representación de la cosa, sino que es la propia cosa sublimada, transpuesta del plano de la experiencia sensorial al del pensamiento. Canova, pues, ha realizado en el arte el mismo paso del sensualismo al idealismo que ha realizado Kant en la filosofía. El acabado del mármol es casi siempre obra del artista. Canova le concede una gran importancia y se reserva las carnes, las telas y las cabelleras. No vacila en añadir cambios sutiles en el modelado, en un pliegue; acentúa los contrastes, para lograr el efecto de vida que tanto admira en la escultura griega.

El escritor y pintor alemán Fernow publicó en 1806 un librito sobre Canova donde dice que "en el estudio de Canova, que comprende una serie de amplias estancias, hallamos juntas todas las obras escultóricas que en estos momentos se están haciendo en Roma. (...) Se me representan en la imaginación los talleres de la Antigüedad en los que se realizaban las imágenes de los dioses y héroes de los griegos." Debido a las magnitudes de sus encargos, Canova se veía obligado a solicitar la colaboración de sus ayudantes. El, personalmente, no hace más que los modelos de sus obras, primero unos de cera, de pequeño tamaño, que le ayudan a clarificar su idea, y después el de barro, de las mismas dimensiones ya que la obra. El traslado de este modelo al mármol lo deja enteramente en manos de ayudantes cualificados. Él solamente interviene, cuando la ejecución se halla ya bastante avanzada, para dar el toque maestro. Este último acabado puede llevarle semanas o incluso meses. Mientras realiza este trabajo, le leen, en traducciones italianas, las obras de los clásicos. En una carta a un amigo veneciano escribió: "Diréis que es imposible que una persona que trabaja de la mañana a la noche como un esclavo encuentre tiempo para leer. Lo cierto es que me paso el día entero trabajando como un esclavo, pero también es verdad que casi todo el día estoy escuchando a una persona que me lee, de tal forma que ya he oído pro tercera vez los ocho volúmenes de vuestra edición de Homero." El tratamiento que da Canova a la superficie del mármol no consiste sólo en limarla y pulimentarla, sino que intentaba suavizar la superficie mate natural del mármol y darle el aspecto de un material más flexible. Para ello, y tras haber realizado el último pulimentado hasta el punto de cobrar la superficie un aspecto casi lustroso, manchaba la estatua con hollín. Pretendía de esta manera romper el blanco brillante del mármol y darle una especie de suavidad cérea que puede resultar desagradable a la vistas de quienes buscan en las estatuas un goce puro de la forma.