En la tercera exposición impresionista, la primera en la que el grupo se identificó a sí mismo como "pintores impresionistas", participaron sólo dieciocho artistas y resultó ser la más coherente de todas para los principales artífices del movimiento: Caillebotte, Cézanne, Degas, Monet, Morisot, Pissarro, Renoir y Sysley. Las críticas elogiaron un cuadro de Caillebotte, y una de ellas destacaba el hecho de que "las figuras estaban firmemente asentadas y la perspectiva muy bien resuelta; en esta obra hay espacio, una gran cantidad de espacio. La profundidad ilusionista del cuadro constituía, pues uno de sus rasgos más característicos. "Un joven dandi paseándose delante de una dama elegante, exquisita bajo el velo, una escena común que todos observamos con una sonrisa discreta y benevolente" (L'Homme libre, 12 abril 1877). Era evidente que los críticos se sentían a gusto con este cuadro. Podían demostrar unas grandes dotes interpretándolo y podían, también, mostrarse conocedores y condescendientes al mismo tiempo respecto a los hábitos y supuestos placeres del flâneur, hábitos asociados con el carácter específico de la "vida moderna". El cuadro de Monet Le pont de l'Europe, Gare Saint-Lazare, de 1877, también recibió críticas positivas, pero cabe destacar una de negativa, de Leon de Lora, que decía que el cuadro de Monet "tiene mérito pero no atractivo". No era fácil entender el cuadro de Monet de acuerdo con los criterios habituales, aunque algunos lo intentaron. Así, Georges Rivière alababa el Interior de la estación Saint-Lazare con un entusiasmo profuturista: "Podemos oír los gritos de los trabajadores, los silbidos estridentes de las máquinas dando la voz de alarma, el ruido incesante del hierro arañado y el formidable resuello del humo de la locomotora".     Pero el crítico medio no tenía tanta facilidad para inventar un equivalente literario del cuadro, una especie de historia construida a partir de él. En vez de la consabida invitación a "leer" el cuadro, se encontraban con una superficie cubierta de pintura; para entender el cuadro de Monet no hacía falta estar familiarizado con la vida de la calle, sino tomar conciencia de su condición de pintura. Necesitaban una serie de cosas para las que aún no estaban preparados: por ejemplo, entender la nueva relación en que s encontraban el lenguaje y la pintura, una relación que tuviera en cuenta los límites del lenguaje como medio de representar una experiencia visual. La propia naturaleza de la pintura de Monet, entendida como una superficie, establece una especie de barrera que tiende a excluir cualquier tipo de interpretación anecdótica o literaria.