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Los accionistas vieneses procuraron ese rescate de la inmediatez de la vida y la naturaleza, a través de impactantes rituales, que generalmente incluían mutilaciones y sacrificios de animales. Con la exaltación de la agresividad y el contacto con la sangre, buscaron una aproximación a estados más primitivos del hombre, alejados de las imposiciones represivas de las sociedades contemporáneas. Las derivaciones de esas performances fueron algunas veces bastante sádicas. Al Accionismo vienés pertenece el llamado Theater of Orgies and Mysteries, de Herman Nitsch (1938). Une representaciones culturales antirreaccionarias de acentuado carácter voluptuoso con ceremonias religiosas, pero con un desenfreno dionisíaco, como antítesis de los mitos cristianos. El mismo Nitsch dice: "Cuando los participantes, con sus alaridos rítmicos, han alcanzado la regresión al estado primitivo del hombre, comienza la acción orgiástica del desgarro, en la que se arrancan las entrañas (del cordero) entre vapores de incienso y cantos litúrgicos. Con la crucifixión final del animal sacrificado, efectuada por el actor principal, termina aparentemente el proceso de destripamiento y tiene lugar, al mismo tiempo, el súbito despertar traumatizante del éxtasis al estado consciente". Dicen que el untar los cuerpos desnudos de los participantes con la sangre y las vísceras de los animales sacrificados sirve para denunciar la violencia del mundo actual. En el extremo opuesto al accionismo vienés se encuentra el denominado estilo bonito de artistas como Gilbert Proesch(1943) y George Passmore (1942) (artísticamente, Gilbert & George), una pareja de ingleses que se presentaban a sí mismos como esculturas vivientes, exaltando la artificiosidad de su ordenada vida cotidiana. La dicotomía entre actitudes extremas que comprometen seriamente al artista o su integridad física, y acciones de caracter más lúdico o exterior, acompañará a la performance a lo largo de toda su evolución histórica. Otro tanto sucede en la relación establecida entre artista y espectador, que va desde la simple observación del evento por parte de este último, a situaciones en las que se genera una proximidad perturbadora o amenazante entre ambos, en las que se intenta poner a prueba reacciones y conductas de caracter social. En la década del '70, Marina Abramovic y Ulay se dedicaron a explorar las relaciones interpersonales -en particular, las derivadas de la diferenciación sexual- en una serie de performances donde el resultado de dichas relaciones se traducía en conflictos corporales. En Imponderabilia (1977), los artistas, desnudos, ocupaban los extremos de una puerta angosta por la que el espectador se veía obligado a pasar, frotándose contra sus cuerpos. Las performances de Vito Acconci adquirieron notoriedad por su carácter abiertamente sexual y por su tendencia a ubicar al espectador en una intimidad incómoda con el artista. En Seed Bed (1972), el artista, ubicado debajo de un falso piso en una galería, se masturbaba en respuesta a los pasos de los espectadores, haciéndolos partícipes, sin que ellos se enteraran que era por ellos, de sus fantasías sexuales con ellos a través de un sistema de altavoces. Una connotación no menos sexual, pero sí mucho más atemperada, fue la base de Cut Piece (1975), en la que Yoko Ono, en una actitud extremadamente pasiva, se hacía cortar la ropa con tijeras por los integrantes masculinos del público, hasta quedar completamente desnuda. Otra orientación común en la performance fue la manifestación de convicciones políticas o de discursos de cuestionamiento político-social, implementados generalmente a través de acciones conjuntas. En 1969, los integrantes del Guerrilla Art Action Group (Jon Hendricks, Jean Toche, entre otros) se presentaron en el Museo de Arte Moderno de New York con bolsas de sangre escondidas entre sus cuerpos. Con fuertes gritos y lanzamiento de panfletos, chocaron sus cuerpos hasta quedar ensangrentados, cayendo pesadamente al piso. Los panfletos pedían el retiro de los miembros de la familia Rockefeller del listado de benefactores del museo. Pasado el estupor general, los miembros del grupo se levantaron y se fueron caminando, justo antes de la llegada de las ambulancias. Cinco años antes, en una acción menos ostentosa, los integrantes del grupo japonés Hi Red Center habían recorrido las calles de New York con barbijos y guardapolvos, limpiándolas escrupulosamente centímetro a centímetro, en una acción que buscaba poner en evidencia el estado de deterioro y decadencia de la ciudad norteamericana. Pero aún hoy, esa corriente mantiene su fuerza en artistas comprometidos en la crítica ideológica y social. Para I Bite America and America Bites Me (Muerdo a América y América me muerde) (1997), el artista ruso Oleg Kulik (1961) se instaló en una galería neoyorkina completamente desnudo, viviendo como un animal -comiendo y haciendo sus necesidades en el mismo lugar, mordiendo a los espectadores, etc- durante todo el período de su exhibición. En una performance realizada en el 5° Festival Anual de Film Lésbico, Gay, Bisexual y Transgenérico de Minneapolis-St. Paul en 1994, el artista HIV-positivo Ron Athey (1961) dibujó sobre la espalda de una persona HIV-negativa con un elemento cortante, embebió su sangre en toallas de papel y las arrojó sobre géneros dispuestos sobre las cabezas de los espectadores, que huyeron despavoridos, poniendo en evidencia la paranoia social generada en torno al SIDA. (Performance Medial y Multimedial) Con el objeto de prolongar en el tiempo el desarrollo de las performances, los artistas comenzaron a documentar sus acciones, primero a través de la fotografía y luego, cuando estuvo tecnológicamente disponible, a través del video. La incorporación de la imagen planteó la posibilidad de realizar obras con el único objetivo de ser registradas, lo que dio origen a la fotoperformance y a la videoperformance. En el primer caso, el resultado de la acción suele traducirse en una secuencia de imágenes. Esta secuencia rescata los momentos significativos de la acción, produciendo la asociación de diferentes etapas del proceso, independientemente de su duración. En la videoperformance, por el contrario, lo que suele conservarse es el tiempo real de la acción. En 1974, Lynda Benglis (1941) publicó una fotografía suya con un enorme pene artificial saliendo de su vagina en la revista Artforum, como parte de una fotoperformance de marcado corte feminista. En nuestro país, en una actitud no menos desafiante, Liliana Maresca (1951-1994) publicó en El Libertino una serie de fotografías propias en posiciones eróticas, con el encabezado "Maresca se entrega todo destino" y su número telefónico. En Semiótica de la Cocina (1975), Martha Rosler realiza una parodia de un programa de televisión femenino. Con una gran agresividad contenida, nombra y enseña uno tras otro el uso de los utensilios de cocina, poniendo en evidencia la violencia inmanente a ese espacio socialmente relegado a la mujer, en el que, como señala la artista, "cuando la mujer habla, nombra su propia opresión". La interacción del artista con el producto de diferentes medios -generalmente sonido, música y/o imágenes en video- produce lo que se conoce como performance multimedia. Una de las artistas más famosas en este medio es Laurie Anderson (1947), que ha sabido conjugar su práctica en museos y galerías, con espacios de mayor alcance popular. En nuestro país, Juan Hidalgo (1927), encarna el espíritu de las vanguardias, con su afán por borrar los límites y ampliar los márgenes de la creación. De formación fue musical, su interpretación abierta del hecho creativo le convierte en un artista multimedia que se mueve libremente por el mundo de la música, la poesía y la plástica, a través de sus libros, escritos, composiciones musicales, arte postal, acciones y performances, arte objetual, acciones fotográficas, etc. La versatilidad de los soportes atestigua la primacía de lo conceptual en una poética que se despliega con humor, sexo, ironía y desmitificación. Para Juan Hidalgo los géneros artísticos son permeables, la actitud ante el hecho creativo es lo que define. Es el el fundador de ZAJ . El circuito cerrado ha sido la base de muchas performances donde el artista interactúa con su propia imagen o con la de los espectadores en tiempo real. Durante la década del '70, Dan Graham realizó toda una serie de obras en las que describía su imagen y la del público asistente, primero por observación directa, luego a través de espejos y finalmente a través de las imágenes monitoreadas. En Tent (1995), Cheryl Donegan utilizó la imagen de su rostro producida por un circuito cerrado de televisión como modelo para realizar una serie de autorretratos. (Del Multimedia al Hipermedia)
Orlan es una artista francesa que comenzó a realizar performances durante la década del '70. Ya en aquella época, su obra portaba una carga netamente feminista y provocadora, con una fuerte crítica al rol de la mujer en la sociedad occidental: en La Cabeza de Medusa (1978), por ejemplo, había mostrado su vagina tras una lupa, mientras en Mise en Scéne para una Santa (1980) había encarnado los estereotipos femeninos de la santa y la prostituta en una instalación. Más Orlan adquirió inmediata fama internacional a partir de la década del '90, cuando comenzó a "esculpir" su propio cuerpo, copiando modelos de belleza femenina de occidente (la Venus de Boticcelli, la Psyche de Gérard, entre otras), a través de una serie cirujías estéticas tendientes a reproducir sobre su rostro detalles de los mencionados modelos. Para las operaciones, Orlan se aplica sólo anestesia local, lo que le permite dirigir el evento -que generalmente registra en video y que ha llegado a transmitir vía satélite por televisión- y "animar" la situación mediante la lectura de textos psicoanalíticos o filosóficos. Asimismo, Orlan diseña los trajes de los cirujanos y decora la sala de operaciones, transformando su performance en un espectáculo que profundiza el contraste entre la superficialidad del pensamiento basado en valores exteriores como la belleza, el orden o el gusto, y la brutalidad del acto que lleva a la artista a ajustarse a dichos valores. Las performances de Orlan están fuertemente ligadas a la tecnología, pero de una manera ambivalente. Si por un lado la utiliza para la realización de su obra, por otro confronta su exterioridad con la carnalidad de su acto. En Entre Deux (1993), Orlan dispuso una serie de fotografías de su rostro aún no recuperado luego de una operación, sobre una serie de composiciones digitales donde su rostro se superponía y fundía con los modelos que utiliza para sus cirujías, pero sin la mediación del bisturí y la sangre. La obra de Stelarc comenzó con exploraciones del propio cuerpo que el artista realizaba introduciendo cámaras en su organismo (estómago, pulmón e intestinos), pero pronto evolucionó hacia la performance biónica. Para esas performances, Stelarc utiliza un tercer brazo robótico. En sus comienzos, el brazo era comandado por los músculos de su estómago, luego lo fue por un lenguaje gestual, pero hoy es manipulado desde espacios interactivos. El tercer brazo es, para Stelarc, una metáfora de la extensión del hombre a través de la tecnología; también en él confluye la teoría cyborg de la integración del organismo con las máquinas. En sus performances más recientes, Stelarc ha conectado su cuerpo a internet mediante una serie de sensores. De esta manera, los espectadores dispersos en la red pueden actuar sobre el cuerpo del artista, dirigiendo sus movimientos a través de comandos enviados desde sus computadoras personales. Tanto en la obra de Stelarc como en la de Orlan, vuelven a aparecer los cuestionamientos en torno a los límites del accionar artístico, que comprometen la perspectiva de lo moral. El telecomando o la transmisión vía satélite son formas sofisticadas de interacción, pero rescatan el vínculo del espectador con el cuerpo del artista que funda todo acto performático. La telepresencia que conecta al artista con el espectador revitaliza la inmediatez del vínculo, pero fundamentalmente, llama la atención sobre el impacto de las tecnologías en la redefinición de las formas artísticas contemporáneas.
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