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La portada gótica sigue cumpliendo, para la población iletrada, la misma función catequética y docente que durante el Románico. La novedad gótica estriba en la supremacía de la escultura sobre los elementos arquitectónicos de la portada, en la masiva presencia de imágenes, en la novedad iconográfica y en la composición naturalista. La supremacía de la escultura sobre los elementos arquitectónicos se nota ya en el Pórtico Real de Chartres, en el que aparecen unas estatuas-columnas que ocultan las jambas. La arquivoltas esculpidas se llenan de imágenes de lo más diverso que las enmascaran. Y el adorno floral, en el que las ramas, tallos de rosas, sarmientos de vida, etc. curen de vegetación los perfiles tectónicos. La autoridad de este pórtico y sus experimentos se propagan a todas las entradas góticas del los siglos XIII, XIV y XV. El número de imágenes aumenta por la necesidad narrativa, por el mayor tamaño del tímpano, y por el aumento del número de portadas para decorar, al ser triples las del transepto y la de los pies. El naturalismo es una característica fundamental que presentan las artes figurativas góticas. Por lenta evolución van desapareciendo los tipos esquemáticos, estilizados, del románico, para ser sustituidos por otros inspirados directamente en la naturaleza. Se rehumaniza el arte; lo mismo pasa con animales y plantas. Hay un sentido de claridad y medida; es una naturaleza viviente. Se llegará al retrato, en el que la fresca sonrisa, la naturalidad de las actitudes y las proporciones justas de la figura, nos indican que la escultura gótica ha logrado en épocas avanzadas del XIV el realismo. Estos retratos se prodigan en los palacios de reyes y nobles. Entre las circunstancias que pudieron favorecer este desarrollo del naturalismo está la labor de las órdenes mendicantes, sobre todo franciscanos. La naturaleza es buena y amándola se rinde culto al Creador. Dios baja a la naturaleza. Se opera una reacción contra el Oriente, que infundió su espíritu al románico. Entre el Dios Creador y las criaturas hay una relación, una corriente de amor, de comprensión. Dios no es ya un esquema ideal, sino el Jesucristo, el Hombre-Dios. Los sentimientos más diversos van unidos a este humanismo: el dolor, el placer, el bienestar, etc. El artista trata de emocionar o de horrorizar. El arte gótico es fuertemente expresivo. Los plegados de los vestidos dejan de ser esquemáticos para ofrecernos unos pliegues más amplio y naturales. El canon es generalmente esbelto en las figuras de fachadas y retablos; sin duda, debido a la ley de adaptación al marco, que se continúa en el gótico; suelen ser más altas que el modelo natural y están enmarcadas por un dosel y una peana. En pocos aspectos se manifiesta más claramente este cambio de actitud como en la manera de interpretar los dos temas capitales del arte cristiano: la Virgen con el Niño y el Crucificado. De ahí que haya una transformación en la iconografía. El Crucificado se nos presenta en la cruz sufriendo como cualquier hombre. Le duele el cuerpo y el alma. Aparece desnudo, cubierto sólo con una faldilla que llega hasta las rodillas, pero que progresivamente se va acortando; los pliegues son revueltos y angulosos. El cuerpo no está rígido, sino desplomado, como algo que pesa. Un solo clavo sujeta ambos pies, lo que obliga a cruzar las piernas. Los brazos no siguen la dirección del madero. La corona de rey se sustituye por la de espinas, la auténtica de la Pasión. Los cabellos caen en largas crenchas; del costado abierto mana a raudales sangre. Cristo inspira ahora compasión; nos acercamos a Dios por la vía del dolor. Las imágenes de la Virgen se prodigan, y obedecen casi todas a unos mismos tipos que se repiten industrialmente. En todas ellas el cuerpo de la Virgen aparece recurvado y su rostro se anima con una tierna sonrisa, que también aparece en el niño. Puede aparecer de pie o sentada en un trono y también en este caso se recurva. En las representaciones domina la alegría. No es ya tanto el trono o la portadora de Dios, sino la Madre de Cristo, del Dios hecho hombre. La representación se convierte en escena íntima y maternal. El Niño y la Virgen se sonríen, se miran con ternura. A veces el Niño alarga la mano para coger la manzana, la flor, el pajarito o el pecho que le ofrece la Virgen. Pero aparece el dolor cuando la Virgen recibe en sus brazos el cuerpo muerto de Cristo, tema de la Piedad, muy difundido en el gótico, o llora (Llanto sobre Cristo). Las vidas de los santos adquieren
inusitado desarrollo. La piedad popular rinde culto en las portadas a
los santos protectores con la enfermedad y la peste, a los mártires
milagreros y a los patronos de las ciudades. La figura del Pantocrator
apocalíptico del Juicio Final, que aterroriza, es sustituida por el
Beau Dieu, un Cristo humanizado. La humanización de Jesús lleva a
magnificar la figura de la Virgen, que ahora es madre que
sostiene al hijo en los brazos y al que sonríe. |
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Ya se ha dicho que la escultura gótica tiene una extensión más considerable que en el románico. Se llegará al final del gótico a tapizar enteramente de ornamentación plástica las fachadas. Los capiteles se van quedando sin decoración figurada para quedar reducidos a tallos vegetales. Los fieles continúan adoctrinándose dentro del templo al contemplar el retablo que decora la capilla principal. Se concibe como una gran portada interior. El cambio de la sillería del coro desde el presbiterio a la nave central, mandado por la jerarquía eclesiástica española, contribuye al auge del retablo. El programa iconográfico que reciben los retablos puede ser pictórico o escultórico, y la disposición que adoptan las tablas y los relieves es la de casillero. En general, en Cataluña se prefieren los retablos pintados, mientras que castilla prefirió los retablos escultóricos. Los tímpanos de las portadas se llenan con escenas del juicio final, de la vida de la Virgen o de los Santos. Suelen disponerse las escenas dentro del tímpano en franjas de forma horizontal y con una gran claridad compositiva. En las arquivoltas se colocan reyes y músicos, apóstoles o las más diversas imágenes, pero en vez de disponerse radialmente, las figuras siguen la dirección del arco. El mainel tiene la imagen del Señor, de la Virgen o de algún santo, no faltando figuras de obispos. En los zócalos se sitúan relieves dentro de trifolios y cuadrifolias, representando calendarios, alegorías de los vicios o virtudes, escenas estudiantiles, etc. La escultura funeraria abunda mucho, con lo que se fomenta el realismo. El tipo de sepulcro puede ser adosado a la pared, o también exento. Tanto en unos como en otros, sobre la cama descansa el bulto del yacente, cubierto con dosel como si la figura estuviese vertical. En la cabecera suele haber dos ángeles incensando; a los pies, los varones están acompañados de leones, símbolo de la virilidad, las hembras, por perrillos falderos, alegoría de la fidelidad y de la vida doméstica. Otras veces los que están sentados a los pies son los pajes y criados de los señores, que llevan los escudos nobiliarios y emblemas heráldicos. Los frentes de la cama contienen relieves que representan a la viuda acompañada de plañideras, llorando la muerte, y monjes portando los cirios y la cruz, abriendo marcha en el cortejo funerario. Son más raros los sepulcros con el difunto en forma de orante, o en otras actitudes. El campo de la escultura aumenta también con las sillerías del coro. |
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El retablo surge del frontal, del que constituye el desarrollo en altura; está situado detrás del altar (retrotabula); y lo va a reemplazar desde mediados del XIV. En las capillas funerarias y de cofradías, que se multiplican, como en las naves de las catedrales e iglesias monásticas, se convierten en la principal decoración. Empresas tan considerables requerirán la colaboración de varias personas. Un maestro arquitecto suministra la traza; la ejecución de la obra podría corresponder a éste u otro artífice. El ensamblador se ocupa de la parte arquitectónica: cuerpos, repisas, chambranas, guardapolvos, etc. Los entalladores hacen los relieves. Pero también son estos de la incumbencia de los escultores, ya que las funciones no aparecen claramente delimitadas; el escultor especialmente labra las piezas de bulto completo. Finalmente, el pintor se encarga de la policromía. Los retablos de madera adquieren con el dorado y la pintura un lujo deslumbrador. Aunque el principal material empleado para los retablos es la madera, en los retablos catalanes de la primera mitad del siglo XV se hacen también en alabastro. Son excepcionales los retablos de alabastro policromado en Castilla. El retablo va a desempeñar en España el papel de "motor", tanto en escultura como en pintura, que asumiera el fresco en Italia, la vidriera en Francia, el tríptico o políptico con alas plegables en los países del norte. Su prestigio se mantendrá intacto durante más de 300 años, modificándose sus elementos según los gustos de la época. El retablo va montado sobre una predela, pieza horizontal, sobre la que se levantan el retablo, propiamente dicho, formado con calles (en sentido vertical) y cuerpos (en sentido horizontal). En la intersección de cuerpos y calles quedan unos cuadrados o rectángulos que se ocupan con relieves. En la calle central aparece el tema más importante del retablo. La parte superior de la calle central (ático) se suele coronar con un Calvario. Rodeando al retablo está el guardapolvos o polsera. Entre los retablos más famosos de España está el gigantesco de la catedral de Sevilla, tal vez el mayor del mundo, comenzado en 1482 según la traza del flamenco Pedro Dancart. Jorge Fernández realiza buena parte de las esculturas. En la pintura interviene Alejo Fernández. Tan enmarañado aparece, por la excesiva acumulación de relieves y arquitecturas, que apenas es posible hacer abstracción del detalle. Como en otros retablos tardíos, lo que cuenta es la impresión esplendorosa del conjunto, más que la calidad del detalle e incluso que la intención didáctica. El de la catedral de Toledo se esculpe entre 1498
y 1504, bajo la traza de Peti Juan, y con la intervención de Sebastián de
Almonacid, Copín de Holanda y Felipe Vigarny (este último de claro espíritu
renacentista). |
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Francia
En la Catedral de Chartres encontramos en el tímpano figura el Dios Juez; debajo, en el mainel, se halla el Dios bondadoso, que bendice antes de adoctrinar. Es el Divino Maestro, una de las mayores creaciones del gótico francés, que pronto será imitado en otras catedrales. Se ha querido ver en las estatuas del llamado Pórtico Real las primeras muestras del gótico, a mediados del XII; pero aunque hay rasgos fisonómicos naturalistas e individualizados, todavía participan de la atemporalidad románica. En Notre Dame de París tenemos la Virgen del parteluz de la fachada norte, que presenta una variante de interés iconográfico: la figura se encorva hacia un lado, para contrarrestar el peso del Niño y poder contemplarle mejor. Este encorvamiento se pensó un día pudiera ser debido a que el tipo era de origen marfileño. El encorvamiento se hará mayor en el siglo XIV, pero entonces se transforma en un gesto femenino, lleno de gracia y coquetería. El parteluz de la Catedral de Amiens presenta a Cristo en actitud de bendecir. Se le conoce como el Beau Dieu. Tiene a sus pies el león, el dragón, el áspid y el basilisco. El simbolismo es evidente: "Tú caminarás sobre el áspid y el dragón, y hollarás con los pies el león y el dragón". En la Virgen Dorada del parteluz de la portada meridional del crucero se encuentra un ligero encorvamiento, inclinándose hacia un lado y sonriendo con dulzura al Niño. El programa escultórico, muy amplio tanto en el interior como en el exterior del templo que supone cada catedral gótica ocasiona la intervención de numerosos maestros. En la Catedral de Reims tenemos la prueba. En la fachada de poniente trabajan tres maestros en las escenas de la Anunciación y la Visitación. El maestro del Ángel o de la Sonrisa, el maestro de la Anunciación y el conocido como Maestro de las figuras antiguas. El
Claus Sluter (c.1345-c.1405), holandés de nacimiento, trabaja en la Borgoña. Con él se abre la gran era del naturalismo flamenco que dominará todo el siglo XV. Su obra maestra es El Pozo de Moisés, pedestal de un Calvario monumental que se levantaba en el cementerio de la Cartuja de Champmol. El pozo está decorado con figuras de profetas. Concibe la escultura independiente del muro arquitectónico, por lo que sus personajes adquieran una expresión más individualizada. Los efectos decorativos se intensifica gracias a la exhuberancia de los ropajes. De entre todas las figuras destaca la de Moisés, con enormes barbas y amplias vestiduras que caen en hermosos plegados. La otra gran obra es el Sepulcro de Felipe el Atrevido, con estatua yacente. Lo más interesante es la galería de personajes que acompañan al difunto. Los llorantes obedecen a dos tipos: unos van descubiertos o medio cubiertos, otros enteramente envueltos obteniendo del paño extraordinario valor expresivo: los paños hablan, gesticulan, como si tuvieran vida.
El sentimiento clásico en la escultura aparece, en la Europa gótica, antes que en la arquitectura. En la catedral de Reims, a mediados del XIII, se elabora una estatuaria casi clásica, y no es el único ejemplo. Pero es en Italia donde ese temprano brote tiene más trascendencia. El gótico fue acogido en Italia con poca simpatía. Las estatuas y los relieves romanos abundan en las principales ciudades italianas y son un canto perenne a las perfecciones de la escultura clásica. El arte sigue siendo cristiano en lo fundamental, pero los artistas no cifran en el expresivismo su atención, sino en la belleza de las formas.
Vacilan los autores a la hora de clasificar las obras italianas de esta época. Para muchos no hay otra cosa que goticismo. Sin embargo, a través de las formas góticas, se perciben los síntomas precursores del Renacimiento. Nicolás Pisano (+1280) figura al frente de la escuela de Pisa. A mediados del XIII, es decir, cuando no pocos países de Europa cultivan todavía el estilo románico y comienzan a emplear el gótico, recibe este escultor forastero el encargo del púlpito del Baptisterio de la catedral de Pisa. Los púlpitos son uno de los monumentos que mejor caracterizan el inicio de la escultura gótica en Italia. Se muestra muy influenciado por los sepulcros etruscos y romanos. El púlpito es exagonal, apoyado en columnas sostenidas sobre leones. Los antepechos los decora con relieves de la iconografía cristiana, en los que hace resurgir el mundo antiguo con una escultura de bulto casi redondo, de pliegues amplios y rostros severos. Juan Pisano (+1328), hijo del anterior, hereda de su padre el talento y la técnica, pero no el temperamento artístico, que es completamente opuesto al suyo. Andrea Pisano (1290-1343) es un escultor
importante en Florencia. Realiza para el Baptisterio unas Puertas
en bronce (1330) con veintiocho recuadros de una composición sencilla. Crea un
tipo de puerta distinto de las bizantinas o románicas. |
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La Portada del Sarmental, en la catedral de Burgos, es la más antigua de las portadas de las grandes catedrales castellanas; parece ser obra de tres maestros relacionados con el círculo de Amiens. Uno de ellos labra el Pantocrátor del tímpano y el tetramorfos. Detalle gótico es la presencia de los Evangelistas escribiendo en pupitres, en forma naturalista. A otro maestro corresponde el Apostolado del dintel, los reyes músicos y ángeles que decoran la arquivolta. El tercer maestro hace la soberbia imagen del parteluz, que probablemente representa al obispo D. Mauricio, promotor de las obras de la catedral. La claridad de composición del conjunto es muy propia del primer momento gótico. La catedral de León reúne igualmente un notable plantel de escultores que trabajan en la segunda mitad del XIII. En el tímpano central de la fachada oeste vemos el tema del Juicio Final: Cristo muestra las llagas; a mano derecha un ángel lleva instrumentos de la Pasión. El dintel es su obra más hermosa. En el centro figura el peso de las almas. Los condenados son conducidos a grandes calderas hirvientes, al paso que los salvados se congregan en medio de monjes franciscanos, que les llevan a la gloria eterna. Se ciñe el dintel con un fresco ramaje gótico. Al maestro de Burgos le corresponden las figuras de la Virgen y San Juan, arrodillados junto al señor, en el tímpano del Juicio Final, pero especialmente la Virgen Blanca del parteluz de esta misma fachada. En esta figura el espectador se siente atraído por la bondadosa sonrisa de las dos figuras, Madre y Niño. Los pliegues son de gran amplitud, rehuyendo toda estilización. Este tema de la Virgen Blanca o de las Nieves será muy repetido en toda España, dando notables ejemplos en el siglo XIV. En el siglo XIV el conjunto más importante de la escultura se halla en Cataluña. Dada su concepción arquitectónica no cabe esperar esculturas en los derrames de las puertas o en los tímpanos. Hallamos, sin embargo, una serie valiosísima de sepulcros y retablos. Estos últimos particularmente notables, están labrados en piedra o alabastro, frente a los castellanos que son generalmente de madera.
Es este uno de los siglos más gloriosos para la escultura española, en calidad y abundancia. España está abierta a las influencias del exterior, pero no de Italia (el renacimiento no llegará a España hasta finales de siglo), sino de Francia y de la Borgoña, y más tarde de Flandes. Vienen infinidad de artistas atraídos por el lujo desbordante en que vivían nobles y reyes españoles. La mayor parte de las esculturas monumentales se policroman; el dorado aparece en extensos campos. Sigue siendo, en porcentaje elevadísimo, escultura de tipo religioso. La actividad en la Corona de Aragón corresponde a la primera mitad del siglo XV. La escultura monumental se halla representada por las obras de Guillén Sagrera en la Catedral de Palma de Mallorca: las muy hermosas estatuas de San Pedro y San Pablo para la portada del Mirador. Son figuras recias, de amplios paños y muy expresivas, que nos indican cómo se había impuesto en la plástica europea el realismo borgoñón de la escuela de Claus Sluter. Siguiendo la trayectoria del siglo XIV se labran abundantes retablos de alabastro policromado, también en la primera mitad del siglo XV. Pere Johan comienza en 1416 el retablo mayor de la catedral de Tarragona, en alabastro; contiene episodios de la vida de la Virgen y de Santa Tecla. Las escenas se describen con dramatismo y lirismo al mismo tiempo. En la Diputación de Barcelona hace el soberbio medallón de San Jorge. La caballeresca Edad Media se reconoce en esta singular escultura, que representa a San Jorge dando muerte al dragón. La figura se adapta a la forma redondeada del marco. Traduce el dinamismo de la escena en incesantes ritmos curvos. La escuela de Borgoña penetra en la península por diversos puntos. En Navarra Janin de Lomme esculpe en 1416 en alabastro el sepulcro de Carlos III el Noble y Leonor de Castilla, reyes de Navarra. Los bultos sepulcrales son de majestuosa belleza y están dotados del idealismo francés de tipo caballeresco. La efigie del rey yacente es un auténtico retrato, puesto que fue hecha en vida de éste y sorprende por su impresionante verismo. En la cabecera hay un descomunal dosel y a los pies se acurrucan, como de costumbre, un león y dos perros. La cama del sepulcro está adornada con veintiocho figuras encapuchadas de llorantes, monjes, religiosos y cortesanos, constituyendo un cortejo fúnebre al estilo de Borgoña. La más meridional infiltración de esta escuela borgoñona la encontramos en Sevilla, en la obra de Lorenzo Mercadante, quien a su vez manifiesta el contacto con el naciente arte flamenco. Firma el sepulcro del cardenal Cervantes. Destaca la rígida estatua yacente del prelado, con el rostro desencajado y exangüe, viva representación de la muerte. Los ángeles tenentes de escudos, así como el penetrante realismo del busto sepulcral, pertenecen ya más al arte flamenco que al borgoñón; pero este último se halla también presente en otros detalles. A partir de 1464 realiza Mercadante la decoración de las portadas laterales de la fachada principal de la Catedral hispalense, en barro cocido policromado, técnica desconocida en Sevilla y que ahora se hará de uso frecuente. El escultor más grande del momento es Gil de Siloé, probablemente flamenco. Dotado de gran fantasía creadora, no se somete a reglas ni a cánones tradicionales; por otra parte su increíble maestría técnica le facilita dotar a sus imágenes del más exigente realismo burgués del momento. Es el mayor ornamentista de la época. Enriquece sus figuras con toda clase de atuendos: brocados, collares, cinturones, espadas, etc., con honradez insuperable, pues, para lograr un efecto real similar, nuestros barrocos tendrán que pedir ayuda a los elementos postizos. Sus obras maestras se guardan en Burgos, en la Cartuja de Miraflores y en la Catedral. En 1489 comienza el sepulcro de los reyes Juan II e Isabel de Portugal, en la Cartuja. Se dispone de manera muy original: un túmulo en forma de estrella de ocho puntas, emulando un motivo mudéjar, recubierto hasta la exasperación de figuras y arquitecturas góticas, con los bultos yacentes encima. Gil de Siloé consigue obtener en el alabastro calidades de insuperable belleza, realizando prodigiosos bordados con el cincel. Es tal la unidad arquitectónica, que se colocan los bultos funerarios entre repisas y doseles, como si hubieran sido concebidos para permanecer de pie, acentuándose esta impresión por el hecho de que las figuras se representan vivas: Doña Isabel está leyendo. El sepulcro se acompaña de figuras sedentes, de inspiración muy gótica, tanto por los pliegues muy angulosos, como por la forma triangular de la línea del contorno. Por el mismo tiempo esculpe el sepulcro del infante Don Alfonso, hijo de Juan II y hermano de la reina Isabel la Católica. Es uno de los primeros ejemplares del tipo orante, mirando hacia el altar mayor, según un modelo de sepultura principesca que culminará en las obras de P. Leoni en El Escorial. Pertenece a la modalidad de arcosolio. El arco está embellecido con preciosos caireles (festones calados y colgantes). El vestido del Infante está tratado con gran minuciosidad, revelando su suntuosa condición. Realizado en alabastro, refleja claramente el sentido preciosista que caracteriza su trabajo. Sin embargo, lo que destaca en esta obra es la sobrecarga de elementos decorativos en detrimento de la expresividad. Entre 1496 y 1499 realiza el retablo mayor de la Cartuja de Miraflores, policromado por Diego de la Cruz, obra preciosista en todos los detalles, tanto que parece trabajo de orfebrería. Una original disposición se observa en él: las escenas no se hallan repartidas por calles, sino dentro de círculos, sin duda emulando los rosarios alemanes, dato que habla también en pro del germanismo de Siloé. El Cristo ofrece impresionante aspecto. En conjunto, el retablo constituye una obra deslumbradora, asemejando un gran tapiz o colgadura. Estos retablos, de corte rectangular, son los que se imitan en las fachadas de la época (la de San Gregorio de Valladolid que se piensa tiene la intervención de Siloé). La escultura funeraria presenta tipos nuevos durante este período. Aparte del orante, ya citado, y del yacente muerto, muy curioso es el que representa al personaje fallecido en actitud naturalista de vida, leyendo, ligeramente incorporado, con un pajecillo a los pies. Más emotivo que la muerte es representar el presagio de ella. Así está, situado entre la Edad Media y el Renacimiento, el Doncel de Sigüenza, Santiago Martín Vázquez de Arce, caballero de Santiago, en la catedral de Sigüenza. Nunca se ha puesto tanta tristeza en un rostro sin quebrantar al mismo tiempo la mesura y la elegancia. El naturalismo del primer gótico se vuelve realismo. La tristeza y la melancolía de la muerte anuncia el otoño de la Edad Media. Se atribuye a Sebastián de Almonacid. |
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