PINTURA MANIERIESTA

1.- Características de la pintura

2.- Italia

3.- España

4- Salir

1.- Características de la pintura

 
Algunas obras de Leonardo suponen cambios significativos. En la Mona Lisa se da una concepción nueva y más ambiciosa del retrato: no sólo hay que describir las cualidades exteriores del modelo sino también las cualidades interiores del espíritu. En la Batalla de Anghiari eleva la pintura de historia a un nivel nunca soñado de energía y violencia.
En Venecia, Giorgione introduce una innovación vivificadora en el paisaje de su Tempestad. No es ya el registro estático y atemporal del aspecto exterior de la naturaleza, sino la naturaleza en unas condiciones meteorológicas concretas. Plinio decía que Apeles pintaba lo imposible: una tormenta. La obra de Giorgione se entiende como la respuesta a este reto. Hay una conciencia artística por la que se somete el movimiento natural a una fórmula estética abstracta: hay intención en la perfección de la obra de arte en sí misma.
Con Miguel Ángel y Rafael las cosas son más complicadas; hay diversidad de ideales estéticos. En la Batalla de Cascina busca Miguel Ángel sobre todo la superación de la dificultad. Intenta demostrar que domina absolutamente la figura humana y proclama ante el siglo XVI que no hay límites a la complejidad de posturas con que el cuerpo humano puede ser recreado y visto. Estamos ante el germen de una idea que después se manifestará por escrito: "Hacer obras de arte para, en parte, demostrar la capacidad del arte".
En la capilla Sixtina el proyecto es tan complejo que encontramos en esas pinturas todos los matices posibles. Si la escena de la Creación está en la línea de la expresividad, en la Serpiente de Bronce hay una demostración de la capacidad artística más rica aún que en la Batalla. Pero hay otras partes, sobre todo los Ignudi, en las que las cualidades de gracia, elegancia y donaire son tan intensas que la belleza de la obra de arte se hace objeto de sí misma. Tal vez éste es el punto en el que la maniera comienza a caracterizar un estilo. Basta fijarse en detalles como el porte de distanciamiento refinado en la postura, o en la forma de contraponer la muñeca y los dedos en una tensión aparentemente fácil y elegante, que se repetirá después incesantemente. Sin embargo, estos rasgos precozmente manieristas que salpican la Sixtina no son las características importantes del conjunto de la obra. Tardará una década en manifestarse claramente.
La contribución de Rafael fue tan importante como la de Miguel Ángel. Aunque por su inventiva fue menor el papel jugado (madura unos años después de Miguel Ángel), como difusor su labor fue muy importante, ya que su obra es intelectual y físicamente más accesible, y además cuenta con un abundante grupo de discípulos y seguidores, al contrario que Miguel Ángel. En sus obras encontramos incipientes obras manieristas y de una importancia creciente. Como la figura de la Magdalena que aparece a la derecha de su Santa Cecilia: esbelta, de impecable compostura en sus emociones y sentimientos. Despertar la admiración es la función de esta figura.
Con Rafael muerto y Miguel Ángel en Florencia, las cosas quedan en Roma, a partir de 1520, en manos de un grupo de jóvenes de gran talento. Todos comparten los ocios, los patronos, los encargos y hasta los grabadores. Estos jóvenes van a desarrollar y enriquecer el primer vocabulario manierista creado por los grandes maestros. Las elegancias, las complejidades; ese desembarazarse de las pasiones y tender a la abstracción y el clasicismo, nacen de la obsesión por el problema del perfeccionamiento del estilo.
 

2 .- Italia

Entre las características de la pintura manierista se puede señalar el ritmo curso y ondulante (línea serpentinata). Estos ritmos se dan en un sólo plano, negando toda profundidad al cuadro. Las actitudes son a veces incómodas y rebuscadas. Los pies suelen apoyarse sobre las puntas, dando la impresión de que las figuras ejecutan una danza o se deslizan suavemente por el espacio. También se utiliza una perspectiva, llamada curiosa, que deforma los objetos, alargándolos. Los colores se convierten en una fiesta de tonos y semitonos. Ciertos colores, como el amarillo, se ponen de moda.

Corregio (Antonio Allegri 1489-1534) es un gran maestro, precursor del Barroco. Elige por modelos a la mujer y el niño, protagonistas de una pintura delicada, llena de gracia. Es maestro consumado del escorzo: no pinta una sola figura estable, todo tiende a moverse. Su colorido es claro, blanco, lechoso. En los cuadros de La Virgen con el Niño lo podemos apreciar. En el Nolli me tangere se describen unas diagonales que tendremos que esperar para volver a verlas. En sus obras mitológicas da unas figuras entre las más hermosas que se hayan pintado (Júpiter e Io).

Rosso Fiorentino (¿1494-¿1540) tiene en el Cristo muerto a un Laoconte cristiano, pero con una analogía puramente formal porque aquí no existe viso alguno de catástrofe. El significado espiritual reside en los símbolos, en las antorchas de la vida perdurable y los instrumentos de la Pasión. Gracias a ellos no confundimos el tema con el del Adonis muerto. La obra más extravagante manierista que hizo Rosso fue Marte y Venus. No es una ilustración verosímil del tema. El episodio está ridiculizado: el anillo de putti alados dispara una gran cantidad de dardos y amenaza con descargar la munición sobre los amantes, pero Cupido nos muestra un Marte que es un triunfador muy improbable y que, desde luego, no domina la situación. No estimula esta obra la creencia en lo narrado ni la evocación de algo real, sino la fascinación en la obra misma, en sus complejidades, en sus bromas visuales, sus esfuerzos de técnica y manipulación. Es una demostración acumulada de destreza artística.

Pontormo (1494-1557) nos muestra cómo lo artístico llega a convertirse en artificioso, constituyendo un ejemplo que resume todas las tendencias manieristas (Descendimiento de Cristo). En La Cena de Emaús se observa una composición escalonada, con olvido de la perspectiva; la línea serpentinata en la figura del discípulo que echa el agua, la figura alargada; el rebuscamiento de las actitudes y el antivitalismo, ya que el conjunto se endereza a una finalidad decorativa, con ausencia de todo momento sublime.

Parmigianino (1503-1540) está entre los pintores más famosos del manierismo en Italia. Su virgen del cuello largo es todo un compendio de las características manieristas. El movimiento deslizante se observa perfectamente en el cuerpo del Niño. La gracia, la elegancia y la delicadeza se aprecia en El Matrimonio místico de Santa Catalina; presenta la cabeza de la Santa como una "teste divina" rafaelesca. Tiene una gran sensibilidad para conformar la composición en curvas que fluyen y refluyen; curvas tan plenas de vitalidad estética que hacen perder el significado ilustrativo de las formas (cortinas, brazos, dedos) que los componen. La cabeza de la esquina inferior izquierda (quizás Zacarías) queda reducida a un elemento compositivo del dibujo, al mismo nivel que la rueda de Santa Catalina o la ventana circular de arriba. Si al principio esta colocación estaba motivada para acercar al espectador al acontecimiento del cuadro, esto se ha perdido y se ha convertido en un procedimiento estético.

Bronzino (Agnolo Tori o Angelo di Cosimo di Mariano o Agnolo Bronzino,1503-1572) destaca en el retrato; su dibujo es minucioso, pero deja al modelo exento de toda poesía. Las figuras aparecen retorcidas en forzadas posiciones en Venus, el Amor y los Celos.

Otra particularidad nos la ofrece el arte de Arcimboldo (1527-1593). Se especializó en los "caprichos" alegóricos, pinturas en los que las naturalezas muertas, los conjuntos de flores, frutas, mariscos o peces, estructuran figuras simbólicas de los elementos o las estaciones. Es maravilloso y original este genio, cuyas obras nos sorprenden por su extravagante manera de componer retratos mediante la agrupación de diversos elementos de la naturaleza más dispar.

3.- España

La pintura manierista en la segunda mitad del XVI

Luis de Morales (1520-1586) es la figura más original del manierismo en España. Hace un arte interior, discreto. Es un pintor aislado, alejado de la corte, pero que atrae a los contemporáneos. Es un manierista, pero manierista provincial, de una región lejana (Extremadura), arcaizante y sin tradición pictórica, y que desde muchos puntos de vista sigue siendo "primitiva". Prefiere las formas esfumadas leonardescas, colocadas sobre un fondo neutro. De Miguel Angel sigue las composiciones atormentadas del último período, sobre todo en sus Piedades. Su arte se inclina al misticismo, pero logrado mediante una ascética dolorosa. Sus figuras se alargan y languidecen, pero siempre permanecen erguidas. Hay también en el pintor algo de goticismo; la técnica es minuciosa, obteniendo un esmaltado perfecto. Su paleta es de colores fríos. Es creador de Vírgenes piadosas y Cristos dolientes que encuentran favorable acogida en la religiosidad popular. Crea un rostro delicadísimo de mujer, de forma oval, barbilla puntiaguda y ojos abultados, de mirada baja. Sus tipos se van a repetir en infinidad de réplicas y copias.
Cuando se enfrenta con el tema de la Virgen, el desbordamiento de los encantos de la belleza femenina de no pocas vírgenes italianas se transforma en Morales en recato y recogimiento extremados, de acuerdo con el profundo sentido devoto castellano. Cuando la Virgen está con el Niño, renuncia a los fondos, tanto de arquitectura como de paisaje. Desea que la mirada de los fieles se concentre en los personajes divinos, y salvo las de cuerpo entero, imagina sus Vírgenes sobre fondo negro y liso, lo mismo que en el Ecce Homo o en la Piedad. En realidad, con su tenebrismo y los sentimientos que expresa, apunta ya varias características del barroco. Lleva en su alma una nostalgia, en franca oposición con el espíritu superficial que caracteriza a los manieristas italianos.

El Greco (1541-1614) (Doménicos Theotocópulos) se destaca sobremanera sobre el mediocre panorama de la pintura española del XVI. Su figura es grande, pero más aún a causa de la falta de talento de los pintores españoles contemporáneos. Nacido en Creta, recibe su formación en esta isla, en contacto con los iconos  del mundo bizantino, rasgo que le acompañará hasta el final de su vida.
Hacia 1560 marcha a Venecia, donde aprende el gusto por el colorido brillante de los maestros venecianos Tiziano y Tintoretto, adoptando los modelos compositivos y el movimiento de las figuras encuadradas en una arquitectura. El capítulo de su pintura se abre con las obras de mayor influjo veneciano, de gran colorido, arquitecturas de fondo y un realismo hondo, como en varias escenas evangélicas.  En el marco de la contrarreforma Jesús expulsando a los mercaderes del templo alude a la necesidad de purificación de la Iglesia. El tema se repite varias veces en la obra de El Greco.
En busca de nuevos horizontes artísticos marcha a Roma, donde recibe el impacto de las vigorosas figuras miguelangelescas. Se discuten los motivos de la salida de Roma. Parece que los seguidores de Miguel Ángel le hacen la vida imposible.

Pero lo importante no es su marcha de Roma cuanto su llegada a España. Debió atraerle la llamada que hizo Felipe II a los pintores italianos para decorar El Escorial.

El milagro de la transformación del Greco se realiza en Toledo. No fue pintor de reyes ni cortesanos, sin embargo, su figura fue comprendida y estimada por una minoría intelectual, y su arte fue popular, como lo acredita la enorme cantidad de cuadros de él conservados. El Greco pone los pinceles al servicio de una estética propia. Rompe con el dibujo, pintando a base de manchas y certeras pinceladas, siguiendo a los venecianos. Sacrifica la anatomía y la proporción en beneficio de la expresión, que en él adquiere un valor fundamental. Esto le lleva a alargar enormemente las proporciones, con lo que manifiesta su adhesión a la Edad Media, al bizantinismo y al manierismo. Usa formas miguelangelescas, escorzos colosales, pero sin que le interese el dominio del espacio, ni la exaltación del relieve. Es un pintor esencialmente místico; desdeña la sangre; pero da a sus cuadros una vibración luminosa, como de candela o de hoguera, lo cual es comparable a la suprema aspiración mística de consumirse en llama de amor a Cristo. Su pensamiento coincide con la mística contemporánea.

El capítulo español se abre con el retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo para el que pinta el gran lienzo de la Trinidad, en el que nos deja ver su admiración por Miguel Ángel y nos ofrece una personalidad distinta. La grandiosidad del cuerpo del Salvador, su belleza clásica y su sentido escultórico, tienen su origen en el artista florentino, pero el tono expresivo es ya absolutamente del Greco. La transformación española se intensifica en El Expolio, de la catedral de Toledo.

En 1580 le llega la oportunidad esperada, al serle encargado para la iglesia de El Escorial el Martirio de San Mauricio. Nos ilustra el momento en que la legión tebana, convertida al cristianismo, se niega a dar culto a los dioses paganos, y va a ser diezmada. El Greco se va a esmerar en agradar al Rey, pero a pesar de todo, Felipe II no comprende la obra y le despide. Desde entonces se encierra en Toledo.

El Entierro del Conde de Orgaz (del Señor de Orgaz, pues nunca fue Conde) data de 1586, por encargo del párroco de Santo Tomé de Toledo. Se trata de un cuadro votivo, en recuerdo de un hecho milagroso.
Tiene diversas colecciones de apostolados, en general bastante parecidas. Sus condiciones de retratista las podemos apreciar en el retrato que hace del Arzobispo Sandoval y Rojas, figura de aspecto frío y severo, enriquecida con inefables calidades pictóricas. En El caballero de la mano en el pecho, nos da interesantes innovaciones. Abandona el culto al detalle de los venecianos (la cortina, la mesa, los vestidos), para centrar su atención exclusivamente en el rostro, habitualmente austero, del caballero castellano y penetrar a través de la expresión triste de los ojos en el fondo del alma o en los rincones escondidos de su personalidad.

En sus últimas obras acentúa sus tendencias: sus figuras se alargan desmesuradamente, las formas se esfuman, en un esfuerzo desgarrador de espiritualidad. Es ahora cuando pinta la maravillosa vista de Toledo, con la Virgen descendiendo a imponer la casulla a San Ildefonso. Aparece como uno de los mejores pintores de ciudades, aunque prefiera verlas de lejos, a la manera medieval. 

Pinta un cuadro mitológico, El Laoconte y sus hijos, único asunto de este tipo que trata. No se somete a las exigencias arqueológicas. La terrible escena clásica se traslada a las afueras de Toledo. A la derecha se añaden dos desnudos que Cossío interpreta como Apolo y Artemis.

La misma acentuación del estilo se ve en obras religiosas como La Adoración de los pastores, La Resurrección, el Bautismo, donde las características del estilo se acusan cada vez más. El ascender del cuerpo ingrávido del Salvador en la Resurrección por simple virtud de su  espíritu, sin esfuerzo muscular alguno, es el mejor testimonio de la radical metamorfosis que su misticismo ha hecho sufrir a los gigantes del Juicio Final de la Sixtina. Fascina la modernidad excepcional de estos cuadros, en los que El Greco evoluciona hacia un expresionismo exagerado. Esto produce una pintura liberada de las reglas de la perspectiva y de las proporciones. Parece que El Greco no tiene otras reglas que el juego de movimiento de los colores para emocionarnos e inquietarnos (Visión apocalíptica).

     Pintores de El Escorial

Felipe II, ante la defección de los grandes pintores de la escuela de Venecia, se vio precisado a llamar a los manieristas italianos, que llenaron El Escorial de frescos de muchas pretensiones, pero de escaso valor. Los italianos eran hábiles decoradores, pero llegaban a España al final de su carrera. Llama la atención que Felipe II desdeñara a los pintores más espiritualistas que le rodeaban, como Morales y El Greco. Los tonos claros, el movimiento ondulante, los efectos de perspectiva teatral que les eran familiares, no concordaban con la majestad granítica del edificio. Los españoles se dieron cuenta de ello.
Felipe II resultó decepcionado muy pronto con la pintura de Federico Zuccaro (1542-160), que venía precedido de un renombre europeo. Lo despidió casi tan deliberadamente como un siglo más tarde Luis XIV "liquidaría" a Bernini y sus proyectos para el Louvre. Pellegrino Tibaldi (c.1527-c.1596) era el más dotado de todos ellos, como lo acreditó en la decoración de la Biblioteca o en el óleo del martirio de san Lorenzo que preside el retablo de la basílica de El Escorial. Lucas Cambiaso es más proclive a experiencias pretenebristas.