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1.- El urbanismo: las plazas mayores 3.- Francia: la arquitectura cortesana 4.- España: la herencia del clasicismo y el churrigueresco
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1.- El urbanismo: las plazas mayores En el plano puramente estético, la ciudad barroca es la heredera de los estudios teóricos del renacimiento sobre aquellas ciudades ideales que, como ejercicios abstractos, ocuparon las mentes de los comentaristas de Vitruvio. Con un criterio netamente albertiano, el valor de estos esquemas reposaba en la pura armonía geométrica con independencia de la percepción visual. Pero el hallazgo barroco consiste en crear una ciudad como obra de arte de inmediata percepción visual. Para lograrlo, el barroco cuenta con un instrumento que también había heredado del renacimiento: la perspectiva, que si en la pintura y arquitectura eran ya conquistas maduras, no así en el urbanismo. En el XVIII el arte barroco de la composición de ciudades adquiere todo su apogeo. Tanto es así que la gran arquitectura del XVIII trascenderá de sí mismo y se hará en su más valiosa dimensión arte urbano. Sea la Columnata de Bernini, el palacio de Versalles, la plaza de los Inválidos, la del Obradoiro, la de Salamanca, etc.; toda esta arquitectura impone por lo que tiene de despliegue urbanístico. Pierre Lavedan resume en tres los aspectos fundamentales del urbanismo: la línea recta, que conlleva la perspectiva; la perspectiva monumental y la uniformidad, que supedita lo particular a la ley del conjunto. Conforme con estos principios, la fachada a la calle por donde pasa la multitud se hace entonces tan importante como el interior. La fachada es por donde la arquitectura se adhiere al espacio público, campo preferido del arte barroco. El barroco es, por tanto, el arte de la ciudad, de la calle, de la plaza con sus adornos, de las fuentes, etc. El urbanismo se ensaya primero en los jardines, cuyos trazados influyen decisivamente en las ciudades y conjuntos urbanos. El urbanismo francés se complace en un tema que se adopta con entusiasmo: la plaza monumental, dedicada a servir de marco a la estatua del Rey. En España, la mayor notoriedad del
urbanismo son las plazas mayores. |
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Como consecuencia de la reforma emprendida por el Concilio de Trento, se cambia la idea que presidió la formación del proyecto de la basílica vaticana y se adopta la forma de cruz latina. El concurso para la realización de la obra se confía a Carlo Maderna (1556-1626) que da una solución ingeniosa: prolonga uno de los brazos de cruz griega y surge una estructura de tres naves. El sentido de la cúpula cambia al verse tras la ilusoria estrechez de la nave central. Ahora está dotada del sentido de lo grandioso y deslumbrador. También realiza la fachada principal de la basílica. La elección de Urbano VIII en 1623 y la muerte de Maderna coinciden bastante bien con el afianzamiento definitivo de la generación de 1600, cuyos representantes más notorios son Bernini y Borromini. Estas ingentes figuras realizan conquistas insospechadas para el estilo, escindiendo la unidad impuesta por Maderna. Bernini busca lo lujoso y serio, tradicional de la arquitectura romana, mientras Borromini busca apasionadamente el dinamismo y el movimiento, típico de las regiones norteñas. Lorenzo Bernini (1598-1680) es un artista genial. Hijo de padre escultor, se traslada con éste a Roma para trabajar a las órdenes de Paulo V. Bajo la protección pontificia de Urbano VIII, se le nombra arquitecto de la ciudad. Su primera obra arquitectónica es el Baldaquino o tabernáculo de San Pedro. Pertenece esta obra a una tendencia de movimiento que va a abandonar. Lo proyecta recordando con innovador impulso los antiguos ciborios cristianos y los templetes renacentistas. Consagra en arquitectura la columna salomónica de bronce, decisiva para la formación del nuevo estilo, muy especialmente en España. La Cátedra de San Pedro es obra de gran complejidad. La vista enfila desde las naves hacia la Cátedra a través del baldaquino. La cátedra vacía representa la infalibilidad del papado en materia de fe, independientemente de las personas que la ocupen. También es importante el papel de la gloria, esa vidriera, en la que figura el Espíritu Santo, de la que desciende la luz con que se ilumina el espacio. De aquí sacará el arte español la idea para los transparentes. La obra máxima de Bernini, una de las creaciones culminantes de la arquitectura universal, y uno de los conjuntos más acertados del mundo es la plaza de San Pedro del Vaticano. La columnata de esta plaza está formada por cuatro hileras de columnas toscanas. Se abre en forma de elipse a ambos lados de la fachada, produciendo un efecto de infinitud y maravillosa escenografía, a la vez que cierra ópticamente la plaza. Sirve de deambulatorio cubierto a las procesiones y abraza ecuménicamente a la cristiandad que peregrina para recibir del papa el uno de enero la bendición Urbi et orbi. Entre otras construcciones suyas merece destacar la Iglesia de San Andrés del Quirinal. El movimiento en esta planta queda determinado por el muro cóncavo, escenográfico y dinámico, que tiende el abrazo al espectador, luego, un pórtico convexo crea un impulso hacia delante. La propia planta del templo es ovalada, situando capillas alrededor, con cubierta de cúpula. Francisco Borromini (1599-1667) presenta características distintas al arte berniniano. Sobrepuja a todos los arquitectos italianos por su invención decorativa. Aunque formado con Maderna, pronto deriva hacia otros cauces, imprimiendo a la masa arquitectónica un impulso dinámico, decisivo para el barroco europeo. Es trabajando para las órdenes religiosas, con cuyas exigencias edificatorias se había compenetrado, como consigue la primera revelación de su personalidad. Así, en el Oratorio de San Felipe Neri, entre pilastras de distintos planos, ondula las pareces cóncavas y convexas. Diversas molduras mixtilíneas encuadran la triple serie de ventanas. San Carlos de las Cuatro Fuentes se emplaza en una encrucijada. La complejidad de espacios, ondulaciones lineales, afán de movimiento y contrastes lumínicos se multiplican hasta las partes más altas. Achaflana la esquina para poder disfrutar de mejores visuales. Triunfa sobre todo, como buen barroco, en la instalación de un convento, claustro e iglesia para los Trinitarios en un lugar angosto. En la iglesia romana de San Ivo, sobre una planta central complicada, formada por dos triángulos equiláteros que al cruzarse forman un hexágono, levanta una cúpula mixtilínea. Se olvida del problema constructivo. El espacio tiene la levedad y transparencia de una pintura. Entramos en el mundo de "las formas que vuelan". Por el exterior la remata con un cimborrio donde la incurvación de las volutas va en dirección contraria a la del trasdós de la cúpula; se culmina con un pináculo en forma de espiral, donde se va a manifestar la voluntad barroca de ascensión, semejante a la gótica. En Santa Inés nos presenta un exterior muy original. Abre la fachada en forma cóncava, colocando en las alas dos calados campaniles. En el centro se levanta, sobre un gran tambor, una esbelta cúpula de curva goticista como la de San Pedro, su modelo. La fachada cóncava tiene por misión mover la cúpula hacia adelante, de suerte que parece montada sobre la misma portada. Así, la cúpula gravita sobre la puerta y no sobre el centro del espacio interior, como hasta entonces se venía haciendo. Es evidente que quiso llevar la tensión vertical de los campaniles y de la cúpula hasta la fachada, para contraponerla a la tensión horizontal de la plaza Navona, que todavía conserva la forma alargada del viejo circo romano de Domiciano que fue su origen, y cuyo trazado se puede apreciar hoy día.
De las dos corrientes que hay en Italia en
esta época, el rococó está escasamente desarrollado; la otra tendencia más
clasicista domina hasta 1760. El templo clásico reclamaba un reposo ante tanta
dislocación. En este siglo se reduce la agresividad de los elementos
arquitectónicos empleados en fachadas e interiores y se cuida más la decoración.
Se abandonan los excesos de curvas en entablamentos y frontones; en las plantas
se torna con frecuencia a los rectángulos, presagiando el neoclasicismo de final
de siglo.
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Las motivaciones que los artistas franceses podrían recibir para su creación son distintas a las de Italia. Francia ha permanecido católica, pero su situación política en el XVI la hace atender más a los asuntos de Estado que a los religiosos. Se convierte en la primera potencia europea a finales del XVII. El arte en Francia es palaciego antes que religioso. La arquitectura atiende a los palacios y jardines; la pintura a escenas míticas, bucólicas y de género, y la escultura a la inmortalización de los poderosos. Muy pronto, el palacio y la ciudad que surgirá a su alrededor se convirtieron en un signo suntuario de propaganda política: sólo la eficaz administración de un poder organizado (monarca absoluto) podría hacer edificios tan formidables y espectaculares. A partir de Versalles, tanto el palacio como el modelo de jardín francés se extendieron por las cortes europeas. Otro aspecto singulariza al barroco francés de los barrocos europeos. Opone los exteriores y los interiores. El exterior se mantendrá en una línea de relativa pureza clásica. El francés prefiere siempre la majestad a la suntuosidad. El interior es todo lo contrario. Los espejos, los cielos decorados, nos sumergen en un mundo refinado y suntuoso. Se comprende, ya que una suntuosidad exterior en un palacio hubiera sido un insulto a unos ciudadanos mal atendidos. Jules Hardouin-Mansart (m. 1708), arquitecto de Luis XIV, levanta la Iglesia de los Inválidos de París, culminación del clasicismo en Francia, con una fachada en dos pisos de sello palladiano. La cúpula es de corte miguelangelesco, pero más airosa, en lo que manifiesta su espíritu francés. La obra que consagra a J. H. Mansart es la terminación del conjunto del Palacio de Versalles, en el que ya había trabajado Le Vau. Luis XIV determinó engrandecer el palacio que ya existía del tiempo del Luis XIII para fijar allí su residencia e incluso la de la misma corte, de ahí que hicieran falta nuevos edificios. Va a ser modelo del palacio barroco francés, y crea el nuevo tipo de palacio que hará escuela en toda Europa hasta el siglo XIX. Si el gusto clásico y la desnudez son nota dominante de los exteriores, en los interiores predomina el gusto rococó. La capilla aparece como una de tantas dependencias del palacio, situándose al comienzo de en una de las alas. Obedece al tipo de corte, es decir, ofrece una tribuna que se extiende alrededor del templo, que presenta cabecera semicircular. El carácter cortesano de esta capilla resulta aún más comprensible por este hecho: Luis XIV asistía a los oficios religiosos desde la tribuna, dando frente al altar mayor; pero en cambio sus súbditos le miraban a él y volvían la espalda al altar. Hay que notar el aire civil, como de teatro, del recinto. Al fondo está el órgano, indefectiblemente unido a la iglesia barroca. Otra sala del Palacio que conviene destacar es la Galería de los Espejos, ornamentada según los gustos de Le Brun. La riqueza de los materiales y los medios utilizados son característica fundamental de la obra debido a la megalomanía del monarca, que no escatimó esfuerzos ni dinero. Versalles tiene en sus jardines el adecuado complemento. Proyectar la vida
hacia el campo fue una tendencia nacida con el Renacimiento que ahora culmina. Surge
así el jardín,
que en cierto modo es también
arquitectura, pues la espesura se corta en tramos
verticales; se forman paredes, trazan avenidas y plazas, decoradas con
estatuas y cascadas, lo mismo que si se tratara de una ciudad. El resultado da la idea
de un arte intelectual y abstracto, que obliga al caminante a un paseo lleno de belleza.
Le Nôtre
se encarga de los jardines.
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Época de quiebra de nuestra economía, todavía es testigo de una gran actividad artística. Pero los impulsores no pueden ser otros que la realeza y la Iglesia, toda vez que la nobleza se había empobrecido considerablemente. No van a ser palacios nobiliarios, sino iglesias, conventos y mansiones monárquicas las que se levantan. España es uno de los países paladines de la Contrarreforma. En arquitectura mantiene el barroco español los esquemas fundamentales del edificio sobre los que diseña toda la fantasía ornamental. Sin embargo, no se atreve a modificar sustancialmente las plantas, como hacen los italianos. De este modo, los espacios interiores no se dislocan excesivamente y mantienen una unidad relativamente clásica. La sobriedad escurialense de muchos edificios de esta época se muestra también en las fachadas, como la del monasterio de la Encarnación, de Madrid, diseñada en 1611 por fray Alberto de la Madre de Dios. Servirá de patrón para otras muchas fachadas por toda España. Dos alas definen al patio abierto, igual que un atrio, desde donde el visitante penetra en un pórtico con arcos, debajo de las ventanas del piso del coro. Es el primer ejemplo con esta disposición. Tiene una fachada que pertenece al interesante género de obras de arte que producen la impresión de observar convencionalismos, pero rompiendo en realidad con ellos. Juan Gómez
de Mora (1580-1648) es uno de los primeros arquitectos que se despega
de la austeridad escurialense; trabaja principalmente en Madrid.
En Salamanca prepara
las trazas de la Clerecía,
que responde al modelo del Jesús
de Roma, aunque sólo
realiza la parte inferior de la fachada. La arquitectura palacial de este período presenta gran homogeneidad. El tipo llamado Austria, con dos torres en los extremos de la fachada, cubiertas con chapitel y techumbre a base de pizarra y con troneras tiene gran aceptación. Gómez de Mora da los planos del hoy Ministerio de Asuntos Exteriores y del Ayuntamiento de Madrid. A medida que avanza el XVII se nota una mayor tendencia al adorno. Los motivos de placas se van complicando, aumentando el claroscuro. Los ángulos de puertas y ventanas se quiebran formando meandros (orejetas). También se usan ramilletes de hojas grandes y carnosas. Estas las emplea ya Alonso Cano (m. 1667). Como arquitecto destaca al hacer la fachada de la Catedral de Granada, dispuesta a manera de arco de triunfo en tres larga calles, cubiertas con arcos de medio punto. Revela la fachada una unidad con el espacio interior. Las pilastras y arcos son los mismos ideados por Siloé para sostener el edificio. Emplea un sistema decorativo a base de placados y decoración de tarjetas a modo de nido de golondrinas. El profundo saliente de todos estos elementos indica una dramatización del claroscuro. A medida que avanza el siglo XVII, en el último tercio, y durante la primera mitad del XVIII, la sencillez externa deja paso a una deslumbrante decoración interior. Las iglesias aparecen brillantes y teatralmente revestidas de yeserías, coloristas cuadros de altar y dorados retablos, que impacta sensorialmente y mentalmente a los fieles. La mayor notoriedad del urbanismo son las plazas mayores. Estas plazas eran el lugar de juegos de cañas, de artificio, procesiones, autos de fe, predicaciones, recepciones de reyes, etc. Por su forma cerrada, era el vasto lugar propio para los espectáculos públicos, que se podrían presenciar desde los numerosos balcones y ventanas. Felipe III se recuerda en Madrid de la Plaza Mayor de Valladolid. A imitación de la vallisoletana manda el Rey a Gómez de Mora que haga los planes de plaza de Madrid. Se construye en seguida, pero al poco un incendio la va a destruir. Reconstruida con celeridad, se introduce una novedad: se unen los distintos bloques de casas, antes separados por calles, por medio de cuerpos montados sobre arcadas, de suerte que la plaza queda formando un todo unido, con soportales extendidos sin interrupción por todo el rectángulo. Numerosos pueblos y ciudades se van a enriquecer con plazas de este tipo durante este siglo y el siguiente.
Dos aspectos podemos considerar en este momento: una corriente nacional y otra cortesana-borbónica.
José de Churriguera (1665-1725) impulsa la tendencia ornamental del barroco del XVIII. Es hijo de arquitecto, hermano y padre de otros artistas. Va a producir tal cantidad de obras esta familia que se llama churrigueresca a la arquitectura ornamental de este período. En cierto modo, coinciden con las ansias ornamentales del rococó. Pieza magna que realiza es el retablo de la Iglesia de San Esteban (Salamanca). El estilo decorativo se ha enriquecido en la práctica ornamental de ebanistas, doradores, y fabricantes de retablos. Los miembros arquitectónicos adquieren un violento resalte, de suerte que el retablo toma perspectiva de fachada barroca, movida. La decoración estalla y prolifera: hasta el arco de la bóveda los motivos de decoración se multiplican y las columnas se responden, pero en planos diferentes, acusando el relieve del conjunto. No hay espacio que no esté ocupado por algún motivo decorativo. El oro difunde por doquier su esplendor y la cúpula dorada de un alto tabernáculo se convierte en el centro hacia el que todo converge. Con su orden colosal, este retablo invita a la contemplación lejana, como el escenario teatral. Es una apoteosis eucarística, como se deja ver en las vides sazonadas con ubérrimos racimos en las columnas salomónicas. También realiza obras de formas más simples y clasicistas, nada atormentadas. Esto se ve claramente en la Academia de San Fernando (Madrid). Trabaja también en uno de las más ambiciosos y originales trazados urbanos emprendidos en el XVIII: la ciudad y palacio de Nuevo Baztán, también con formas más simples que causan contraste con las que le han dado más fama. Alberto Churriguera (1676-1750), hermano de José, es el autor de la obra más preciada del barroco salmantino: la Plaza Mayor. Inspirada en la de Madrid, es cerrada, porticada en todo su ámbito, formando grandes arcadas sobre la desembocadura de las calles. Es cuadrada y no rectangular. El barroco da en esta obra un ejemplo de regularidad y sumisión a unos planes únicos que tratan de conjuntar los edificios civiles. La exquisitez de proporciones, así como el acertado juego de arcos y el profundo subrayado de la horizontalidad, le hacen ser la más humana, acabada y bella Plaza Mayor de España. García de Quiñones realiza el Ayuntamiento de Salamanca. Pedro Ribera (1681-1742) sobrepasa a Churriguera, su maestro, en afán decorativo. Trabaja exclusivamente para Madrid, donde desempeña el cargo de arquitecto municipal. Los monumentos principales son de orden civil. La fachada del Hospicio es su obra maestra. Se pone de manifiesto la afición de Ribera por los motivos textiles (ver los cortinajes recogidos en los extremos). Tales elementos están inspirados en los catafalcos para los funerales. Tan frágil es la arquitectura que soporta el ornato, que justamente se ha observado que su autor se ha inspirado en un catafalco funerario de madera y tela. Usa el estípite. Narciso Tomé (+1742) nos ofrece el mayor esfuerzo teatral en arquitectura. Decora con su hermano Diego la fachada de la Universidad de Valladolid. El tramo central de la fachada se prolonga hacia arriba a la manera de piñón norteño, dando una obra triunfal y escenográfica. Pero la obra que los distingue es sobre todo el Transparente de la catedral de Toledo. Aquí culmina el barroquismo peninsular. Las tres artes plásticas quedan integradas en un solo lenguaje expresivo, y mientras la piedra imita texturas vaporosas, la pintura finge sólidas arquitecturas. La idea procede de Bernini (cátedra de San Pedro), del que surgen el rompimiento del cielo y la conducción de la luz concentrada sobre lo que se desea exaltar. El motivo del Transparente se debe al afán de advertir a los fieles que se hallan en la girola que están pasando por detrás del Santísimo. Es una prueba mas de la exaltación de la Eucaristía después de la Contrarreforma. Utiliza un motivo ornamental propio de su estilo: cabezas de ángeles, adheridas a las superficies por medio de un tegumento, todo ello con la asimetría propia del barroco. Rico en mármoles y bronces, está trazado con una perspectiva de rápida convergencia para fingir una profundidad que no existe. Sumido en la media sombra del templo gótico, el efecto teatral y deslumbrante barroco señala una de las cotas más altas de barroquismo. Esta obra tuvo fortuna y numerosas repercusiones en el arte español. El barroco va a dejar en Andalucía obras excelentes. Los edificios sevillanos se revisten de ladrillo brillante, yeso y piedra blanca, originándose una policromía de progenie musulmana. En Sevilla se da el barroco más singular, síntesis de lo morisco, plateresco y barroco. Tiene sus mejores artífices en la dinastía de los Figueroa. Leonardo de Figueroa realiza su obra más significativa en la iglesia de San Luis de los Franceses, en Sevilla, un maravilloso ejemplo de la arquitectura barroca del XVIII. En la fachada principal del colegio de San Telmo, destaca la magnífica portada de estilo churrigueresco terminada en 1754 por Matías y Antonio Matías, hijo y nieto de Leonardo de Figueroa. Es una portada de excelente decorador, tal vez algo abigarrada. Un balcón en forma semicircular nos habla de una tardía influencia de Borromini. Un grueso baquetón, muy barroco, envuelve el balcón semicircular hacia delante. Francisco Hurtado Izquierdo trabajo en Granada. Igual que otros muchos arquitectos de la época, obtiene su enseñanza en la escenografista escuela de carpintería. Su obra principal es el Sagrario de la Cartuja, dedicado a la exposición del Santísimo Sacramento. Desde la Contrarreforma estas capillas son inexcusables en los templos. Combina materiales polícromos, de gran lujo. Vicente Acero da los planos de la Catedral de Cádiz, inspirada en la de Granada, con la que se cierra la serie gloriosa de catedrales españolas. La fachada presenta el movimiento de los modelos italianos. La escasez de motivos ornamentales nos indica la proximidad del neoclasicismo. Ejemplo singular del barroco levantino es el palacio del Marqués de Dos Aguas en Valencia (1740-1744), proyectado por Hipólito Rovira. La puerta es del esculturo Ignacio Vergara. Galicia es en el XVIII uno de los más acogedores hogares de la arquitectura barroca. No es la figura del arabesco lo que distingue a esta escuela, sino las formas geométricas, recortadas, pues el granito no permite filigranas. Propiamente gallego es este estilo, llamado de placas, que tiene su ascendiente en la arquitectura de Juan de Herrera. El cilindro, colocado en diferentes lugares, va a ser un tema decorativo propio, con el carácter de inestabilidad que presenta. En rigor es un trasunto de la ebanistería, habiéndose pasado como tantas veces de las formas de la madera a las de piedra. Fernando de Casas y Novoa (+1751) es la figura principal. En su madurez se le encarga la obra de la fachada principal de la Catedral de Santiago, junto con la torre que faltaba, la de las Carracas. Se trata de un gran templo de peregrinación y pensó en que esta fachada tenía que constituir el gran arco de triunfo que diese la bienvenida a los fieles. Esto es lo que proyecta: un gran arco de triunfo enmarcado por las firmes columnas de las torres. El valor monumental y arquitectónico lo centra en el gran hastial. El valor decorativo lo va espaciando proporcionalmente hacia los lados y hacia lo alto, estableciendo de esta manera una composición totalmente racional. En el remate central coloca la figura del Apóstol en una hornacina perforada, expediente a modo de transparente, muy usado en el XVIII. Casas supo tener en cuenta el problema que se le planteaba para dar luz al edificio románico. Emplea grandes ventanales con vidrieras, que disimula lo más posible. En la torre de la carraca respeta el modelo que ya había hecho Peña de Toro.
En un ambiente de extranjerización con la llegada de Felipe V a España, hay una floración de artistas extranjeros, italianos y franceses. Marcha generalmente a contrapelo de los espontáneos derroteros de la arquitectura nacional. Juvara (1678-1736) viene, llamado por Felipe V, a realizar el Palacio Real de Madrid. Es su discípulo Sacchetti el encargado de llevarlo a la práctica. Asemeja un alcázar español, con patio central y cuatro torreones ligeramente acusados en planta. Es un edificio de proporciones colosales. La concepción del edificio con un gran basamento, orden gigante y balaustrada, responde al carácter italiano, imitando al plan no realizado que hizo Bernini para el Louvre. Felipe V hace un palacio en La Granja, a pocos kilómetros de Segovia, para retiro a imitación de Versalles. Encomienda la obra a Teodoro Ardemans (1664-1726). Juvara introducirá modificaciones al plan primitivo. Tiene la Granja patios de honor como los palacios franceses, de tipo abierto. Como en Versalles, unos extensos jardines, con estatuas y cascadas, complementan el palacio. El Real Sitio de Aranjuez había sido comenzado por Juan Bautista de Toledo en el XVI por orden de Felipe II y fue rematado por su discípulo Juan de Herrera. Pero durante el XVII no se realizó ninguna obra en él. Durante el reinado de los Borbones es ampliamente modificados. La ampliación comienza en tiempos de Fernando VI, Los trabajos están dirigidos por Teodoro Ardemans y Santiago Bonavia. En tiempos de Carlos III se añaden dos alas laterales al patio de armas. Se combina la piedra con el ladrillo. La influencia francesa de la "Ilustración" trae consigo el deseo de fundar Academias en nuestro país, que como en Francia, velen por la pureza de las Artes. Naturalmente se referían a la pureza clásica nunca dormida en la Francia barroca y que abocará en el neoclasicismo de fines del XVIII.
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