ESCULTURA RENACENTISTA

1.- Características de la arquitectura

2.- Italia

3.- España

4- Salir

1.- Características de la escultura

La escultura parte del estudio directo de los modelos clásicos y del naturalismo de la gótica italiana, inspirada a su vez en la antigua clásica. Distingue a la escultura del Quattrocento un acento realista, que se eleva al máximo en los bustos-retratos, frente al Cinquecento, que se deja llevar por un deseo de idealización y grandiosidad. Se advierte también el gusto por el desnudo, enteramente clásico. Los materiales preferidos son el mármol y el bronce, los materiales nobles de la antigüedad. La técnica de la fundición del bronce alcanza una extraordinaria perfección. La labra en mármol consigue efectos de sutil refinamiento, especialmente en el relieve. En Florencia se generaliza un material de barro cocido, que a veces se pinta o se vidria.

Además del género religioso, siempre cultivado con preferencia, vemos surgir elementos profanos y alegóricos en la escultura funeraria. Se resucita el retrato ecuestre al modo antiguo, al tiempo que se cultiva mucho el de busto.

El artista abandona el anonimato y tiene conciencia de su libre capacidad creadora, aunque los temas le vengan impuestos por los encargos. En cada obra renacentista vemos prácticamente un estilo individual. El hombre y la naturaleza son los protagonistas de este arte.

Todo ello contribuye a la idealización y embellecimiento de la vida. Y es este idealismo neoplatónico lo que mejor sirve para distinguir lo renaciente de lo gótico. Los temas cristianos siguen predominando, pero aún en ellos se admira la belleza puramente formal. 

A la muerte de Juan Pisano, el centro de la escultura renacentista pasó a la ciudad de Florencia, cuyos maestros, plenamente conscientes de su misión, inspirándose en el natural y en los modelos clásicos, limpian el estilo renacentista de este lastre medieval, aun tan manifiesto en el período anterior. En siglo y medio, partiendo de una escultura como la pisana, no sólo terminan dominando el relieve, el bulto redondo, el retrato de busto y ecuestre y cultivando los más diversos temas, sino que hacen evolucionar el estilo hasta terminar en el de Miguel Ángel.
 

2 .- Italia

Siglo XV (Quattrocento)

Si la arquitectura del renacimiento se inicia en la cúpula de la catedral de Florencia, el primer capítulo de la escultura de este siglo se escribe en las puertas del vecino Baptisterio. Las primeras puertas en bronce las había hecho Andrea Pisano en 1330. El comercio florentino, deseoso de que se terminase lo antes posible el bello monumento, abrió un concurso en 1401 para modelar en bronce las puertas orientales del Baptisterio. Los finalistas, entre siete concursantes, son Brunelleschi, que hasta este momento había cultivado con igual interés la arquitectura y la escultura, y Ghiberti, que, formado en un taller de orfebre, acaba de cumplir veinte años. El tema propuesto para el concurso era el del sacrificio de Isaac.

Lorenzo Ghiberti (1378-1455) resulta vencedor en el concurso y recibe el encargo de hacer las segundas puertas. Trabaja en ellas hasta el año 1423. La fama que adquiere Ghiberti es tan grande que le vuelven a encargan en 1425 las puertas para la última entrada del Baptisterio. Su obra resultó tan perfecta que Miguel Ángel dijo que las puertas eran dignas de ser las Puertas del Paraíso, y desde entonces se las llama así, puertas del Paraíso. Aquí acumula varias escenas de la creación y de la historia de Israel en un mismo panel. Los diez compartimientos adoptan la forma cuadrada, más apropiada para efectos pictóricos. Enriquece la puerta con una orla de adornos vegetales y cabezas de profetas, y con un marco, también en bronce, rodeado de hojas, flores y frutos.

Donatello (1382-1466) es el más activo y fecundo artista del siglo. Amigo de Brunelleschi, estudia con Ghiberti, y conoce bien todos los caminos recorridos hasta entonces. Técnico consumado, fue tan hábil e inteligente que supo a capricho servirse de lo ideal y lo real, hasta el punto de que no hay otro escultor que haya manejado estos dos polos del arte con mayores aciertos.
En la figura de San Jorge nos muestra al hombre en su plenitud de vida, como joven apuesto, elegantísimo; es la perfecta versión del caballero cristiano.
En la Catedral de Florencia trabaja en el púlpito o cantoría, en donde se sirve de putti que danzan frenéticamente. Abandona el interés pictórico de su maestro y narra, como nunca se había hecho, la alegría infantil.
La gracia exquisita del adolescente aparece en David, primer desnudo completo del renacimiento italiano. Nos ofrece un tipo praxiteliano.
En 1444 se le encarga en Padua el grupo ecuestre del Gattamelata, un condiotero o caudillo de armas muy popular en aquellas tierras. Su modelo es la estatua ecuestre Marco Aurelio. Así surge en el renacimiento el retrato ecuestre -no funerario- como exaltación del poder y la estatuaria urbana.

Lucca della Robia (1400-1482) es autor de unos deliciosos relieves en la cantoría de la catedral de Florencia, compañera de la de que más tarde hará Donatello. La gracia de los muchachos cantores llega a interesarle más que el movimiento o la expresión. A la serenidad clásica de la composición, añade el naturalismo de los pequeños gestos con lo que la obra se hace humana y real.
Es también el introductor de una nueva técnica: el barro cocido esmaltado, material frágil pero inalterable. Florencia parece invadida por esta decoración. Pero al mismo tiempo crea temas adecuados: Vírgenes con el Niño, ángeles, infantes, etc. de movimientos dulces y calmados, siempre sonrientes y pacíficos. Los tonos son generalmente blancos para las figuras y azul para los fondos.

Los escultores de la segunda mitad del Quattrocento siguieron las pautas de Donatello.

Antonio Pollaiuolo (1431-1498), artista polifacético, siguió el trabajo de Donatello pero con un carácter más realista y expresivo, como se aprecia en el grupo realizado en bronce que representa a Hércules y Anteo.

Andrea del Verrocchio (1435-1499), florentino, debe mucho a Donatello, incluso la técnica. Puede compararse su David con el de Donatello.
Su obra maestra es el condotiero Colleoni, en Venecia, en la que da una réplica al Gattamelata de Donatello. Tiene el Colleoni el espíritu bravo de la Venecia indómita. Es un modelo más romántico. La pasión y el movimiento han roto el freno. Caballo y jinete se lanzan hacia adelante, impulsados por una fuerza incontenible.

Siglo XVI (Cinquecento)

Parece que fue característica de los grandes genios renacentistas italianos el abarcar todas las artes. Rafael y Leonardo, además de grandes pintores, concedieron atención a la escultura. 

Miguel Ángel Buonarrotti (1475-1564) es el mayor genio del arte escultórico italiano. No obstante ser al mismo tiempo notable arquitecto y pintor, se comporta, sobre todo, como escultor. Los sentimientos más diversos se aprecian en sus obras, fruto de los cambiantes estados de ánimo que embargaban al artista. Sin embargo, el más fuerte y dominante de estos estados fue el dramatismo, que se expresa en las figuras por medio de un grave terribilismo (terribilità). No le arredra la materia; esculpe bloques inmensos sin necesidad de dividirlos. Es maravillosa su capacidad para adivinar la figura dentro del bloque. Exalta por igual la fuerza física y la espiritual. El mundo soñado por Miguel Ángel es un mundo de gigantes de actitudes grandiosas, facciones perfectas y gestos terribles. Los desnudos miguelangelescos están dotados de una fuerza en tensión sin igual en la historia de la escultura. Los músculos viven y pugnan por acusarse bajo la piel; todo el cuerpo, rebosante de dinamismo contendido, se revuelve sobre sí mismo, adoptando posiciones ricas en movimiento.
La primera parte de su producción es aún clásica, inspirándose en los mármoles antiguos que adornaban el jardín de sus mecenas. De este tiempo son varios relieves. En la virgen de la Escalera, datada hacia 1491, de técnica y ejecución donatelliana, consigue el efecto de perspectiva superponiendo tres planos de diferente grosor. En la Batalla de los lapitas y centauros, datada hacia 1493, utiliza un tema griego ejecutado con la técnica profunda de los sarcófagos romanos. Es un relieve plástico eminentemente donde se renuncia a todo efecto en profundidad.
Entre 1495 y 1501 permaneció en Roma.ra vez a Roma donde esculpe un Baco de tamaño natural, la primera gran obra maestra de Miguel Ángel. En 1497 recibió del cardenal francés Jean Bilhères de Lagraulas el encargo de una Piedad como monumento para su mausoleo. La obra, realizada en un solo bloque y conservada en San Pedro del Vaticano, es una de las obras más sentidas por Miguel Ángel. Está firmada en la cinta que cruza el pecho de la Virgen, lo que atestigua la satisfacción del artista por el resultado alcanzado. En esta obra se inclinó el artista hacia la belleza ideal.
En 1501 vuelve a Florencia; el nuevo gobernante de la República pone a su disposición un bloque de mármol que parecía inservible. Después de dos años y medio de trabajo, los florentino pueden contemplar a David, de mayor tamaño que el natural. Nunca se ha manifestado mejor el equilibrio de fuerza en tensión. La anatomía se presenta cuidadosamente estudiada, como cabe apreciar principalmente en la mano y en todo el brazo derecho, al que se siente pesar. La postura es helénica, pero en las manos dobladas y en el gesto terrible nos comunica la tensión espiritual que ardía en el corazón del artista. En 1505 vuelve a Roma y Julio II le encarga ese mismo año el magno monumento sepulcral que desea construirse en el crucero mismo de San Pedro. Mientras se encarga de este trabajo se descubre en 1506 el Laoconte. Miguel Ángel queda maravillado por esta obra. Su genio, inclinado hacia lo dramático, se encontraba ahora con la obra de mayor angustia que produjeran los tiempos antiguos. El encargo es el sueño que constituye la gran ilusión de su vida. Concibe un conjunto no adosado a pared alguna, de tres pisos con forma de pirámide, donde figurarían hasta cuarenta figuras. Pero Miguel Ángel recibe otros encargos y se ve en la necesidad de acortar las proporciones en otros cuatro proyectos sucesivos. De esta manera, y tras la muerte del pontífice, del magnífico proyecto inicial sólo quedó el sepulcro mural inacabado existente en la iglesia de San Pedro ad Vincula de Roma. De este proyecto quedaron varias obras maestras. La figura de Moisés nos presenta a un gigante moral y físico, un hombre cuya imponente armazón física fue el instrumento de heroicos actos físicos y espirituales. Los Esclavos son la antítesis espiritual del Moisés, sobre todo la del Esclavo encadenado, trasposición de los hijos del sacerdote troyano bajo la opresión de las serpientes. La figura no es la de un esclavo político ni la de un hombre moribundo. Su prisión real es la de su propio cuerpo que aprisiona el espíritu. El Genio de la Victoria podría entrar dentro del quinto proyecto realizado para la tumba de Julio II, aunque Vasari lo relaciona con el primer proyecto.
La musculosidad tiene su sentido en M. Ángel. Con escasas excepciones, sus figuras musculares no emplean la fuerza física contra obstáculos externos, ni aparecen representadas en enérgicas posturas de trabajo, amor, guerra o juego. Por una parte la muscularidad sobrehumana es un prerrequisito de la belleza, imagen de Dios, la vestidura mortal de los héroes bíblicos; por otra, es una medida idónea para las trascendentales luchas personales en que están empeñados estos héroes. De algunos fragmentos de torsos griegos antiguos había sacado el método de usar la tensión muscular como medio para conducir los pensamientos del espectador a las crisis internas de perturbación espiritual de la figura, al conflicto entre el alma y la carne. El genio de Miguel Ángel consistía en hacer que lo artificial pareciese natural en su arte.
Entre 1513 y 1534 tiene lugar la última estancia del artista en Florencia. En 1520 el papa Clemente VII le encarga un proyecto para la tumba de sus familiares Lorenzo el Magnífico y su hermano Juliano, (padre de Clemente VII), y dos tumbas más para otros miembros de la familia. Los sepulcros de los Médicis, en la capilla funeraria de los Médicis en San Lorenzo de Florencia, es otra gran empresa que tampoco pudo concluir, y que a su vez le impidió terminar el sepulcro de Julio II. El propósito era glorificar a los difuntos ocupantes de la capilla, poniéndoles como ejemplos de dirigentes y defensores ideales de la Iglesia; se pueden considerar como un monumento de propaganda. Bajo la figura del duque Julián yacen las estatuas de la Noche y del Día; a los pies de la estatua sedente de Lorenzo aparecen las figuras, reclinadas también, del Crepúsculo y la Aurora.
En 1534 Miguel Ángel regresó a Roma. Viejo y cansado, perdida la ilusión de poseer a Vittoria Colonna, Miguel Ángel termina su vida dejándonos en un grupo de piedades la imagen de su desgarrado espíritu. Sufre en los últimos treinta años una profunda mutación espiritual y artística. Habiendo llegado a dominar la técnica, se somete el viejo artista por completo a la inspiración particular, sin inhibiciones respecto a la belleza o al atractivo que pudiera tener su arte para los demás. Se pone a buscar un nuevo arte que, más directamente que los estudios de músculo y hueso, sacase a la superficie el significado espiritual. Hacia 1550 comienza la más lacerante, la conocida como la Piedad de la Catedral de Florencia, que nos ofrece en el viejo Nicodemos la acongojada faz del escultor. Otra obra sobre el mismo tema y realizada durante la misma época (1556) es la Piedad Palestrina, un grupo escultórico con el Cristo, la Virgen y María Magdalena, de dos metros y medio de altura. La Piedad Rondanini está tallada en lo que pudo haber sido una vieja columna romana. La forma vertical de la Virgen sostiene el cuerpo abatido de Jesús muerto. Aunque la obra está inacabada, el estilo desprecia la superficie dúctil, muscular, altamente acabada de la escultura anterior; en su lugar hay unas texturas ásperas, unas coyunturas duras, un entrelazo angular de los miembros.

Durante la segunda mitad del Cinquecento hubo una interesante producción escultórica llevada a cabo por artistas que recibieron la influencia de Miguel Ángel que quedan ya bajo el manierismo. (Ver estilo correspondiente).
 

3.- España

Las frecuentes relaciones políticas con Italia y la existencia de dominios españoles en este país, la presencia de artistas españoles en Italia y de italianos en España son factores que favorecen la entrada del renacimiento en la escultura española. Pero también siguen viniendo a España escultores de otros países, principalmente franceses y flamencos.

El material preferido va a ser la madera. La de pino para los retablos, la de nogal para las sillerías de coro. El bronce se trabaja poco. Los sepulcros se prefieren de piedra o alabastro, siendo escaso el empleo de mármol (salvo en los monumentos funerarios) debido a la penuria de canteras en España.

La policromía, que ya venía del XV, se acentúa. Esta exacerbación colorista tiene su origen en Flandes, pero aquí alcanza mayor arraigo y riqueza. El dorado constituye una técnica inexcusable en la pintura de imágenes, incluso cubriendo con pintura capas de oro. Sólo se doraban las vestiduras, utilizando la técnica del estofado o pintura de telas o estofas. El uso del dorado es favorecido por las grandes remesas que llegan de América y por la luminosidad y vida que otorgan a las imágenes. Las partes desnudas se encarnan con pinturas al óleo.

La temática fundamental de las obras es religiosa.

Primer tercio del XVI

La introducción de las fórmulas renacentistas en los primeros años del XVI se debe tanto a la llegada de obras escultóricas italianas importadas como a la presencia de escultores italianos a España.
Es el caso de Domenico Fancelli (1469-1518) que realiza el sepulcro de los Reyes Católicos en la Catedral de Granada y el del príncipe don Juan, segundo hijo de los Reyes Católicos en Santo Tomás de Ávila.
Pietro Torrigiano (1472-1522) trabaja en barro cocido una figura de San Jerónimo de gran realismo y expresividad. Su obra tendrá gran influencia en el desarrollo posterior de la escultura sevillana.

Hubo también artistas españoles que por su contacto con italianos, por trabajar en Italia o por viajes a ese país, introdujeron el renacimiento en España.
Vasco de la Zarza (+1524) se comporta como excelente ornamentista. Labra pulcramente, idealizando las formas, llenas de calma italiana. Su obra principal es el trasaltar de la Catedral de Ávila, donde destaca el Sepulcro de D. Alfonso del Madrigal (El Tostado).
Felipe Vigarny o de Borgoña (c.1475-1543) pertenece al primer grupo de escultores que difunde el Renacimiento por Castilla (tras altar de la catedral de Burgos).
Damián Forment (c.1480-1540) introduce en Aragón el Renacimiento. Siguiendo la tradición aragonesa labra en alabastro el retablo del Pilar de Zaragoza. El hueco circular que deja en medio del retablo es para la exposición del Santísimo Sacramento. Es un retablo de tipo expositor.
Bartolomé Ordóñez (1490-1520) es un burgalés con carrera artística muy corta, pues muere joven. Es un escultor purista y como tal rehuye trabajar lo que no sea mármol. Su italianismo era tan sentido que llegó a trasladar su taller a Carrara. Realiza el sepulcro de los reyes D. Felipe el Hermoso y Doña Juana la Loca, para la Capilla Real de Granada. Sigue el tipo tradicional de cama cuadrangular, sobre la que se colocan los bultos funerarios. En Barcelona trabaja en el trasocoro de la catedral, con escenas de la vida de Santa Eulalia.
Diego de Siloé (c.1495-1563) es el maestro más delicado y exquisito de nuestro renacimiento. En Burgos trabaja en el retablo de la capilla del Condestable. En el relieve de San Jerónimo, en un altar lateral de dicha capilla, junta una técnica virtuosa con el más profundo sentimiento. Se puede observar en esta figura el empleo, usual en Siloé, de paños que asemejan tela mojada.

          Segundo tercio del XVI

Es el momento de mayor esplendor en la escultura, cuando se asientan y con fuerza las formas renacentistas. Centramos la atención en los dos grandes escultores del momento y que tienen por centro de su actividad a Valladolid, ciudad que releva en el segundo tercio del XVI al antes más brillante taller de Burgos. Pero a Alonso Berruguete y a Juan de Juni los estudiamos en el Manierismo. Con Gaspar Becerra llega a España el romanismo manierista de Miguel Ángel (Ver estilo correspondiente).

Último tercio del XVI

Dos circunstancia se producen en estas fechas: la aceptación en España de los modelos miguelangelescos y la llegada de artistas italianos, tanto escultores como pintores, para trabajar en el Monasterio de El Escorial.

El arte de la Corte, al estilo italiano y de algunas cortes europeas, requería la realización de obras de carácter grandioso para lo que se usaba mármol y bronce. Esto obligó a la contratación de artistas italianos expertos en el vaciado de bronce. Entre estos se encuentran Leone Leoni y Pompeo Leoni, su hijo, expertos en el trabajo en bronce. En su arte hay corrección y elegancia académica. Fueron grandes retratistas. Leone Leoni funde el grupo de Carlos V dominando el furor, según una alegoría italiana. El emperador está protegido con coraza, que se desarma, con lo que puede ofrecernos el retrato desnudo del emperador. A cargo de su hijo Pompeyo corren los grupos funerarios de las familias de Carlos V y Felipe II, situados dentro de los mausoleos que hay a ambos lados de la capilla mayor en El Escorial. Todas las figuras son de bronce dorado, con retoques de pintura y esmaltes. En el caso de Felipe II está acompañado de sus tres mujeres, hecho casi insólito, pues solo suele figurar una.