ESCULTURA BARROCA

1.- Introducción

2.- Italia

3.- España: la escultura policromada

4- Salir

1.- Introducción

Aun cuando serenidad y dinamismo son dos manifestaciones constantes del espíritu artístico, lo cierto es que tras la muerte de Miguel Ángel, el segundo componente se fue imponiendo para desatarse plenamente en el XVII.
Diferentes elementos caracterizan la figuración barroca. El naturalismo: el artista observa la naturaleza, la sorprende, y finalmente, la copia. El escultor trata de hacernos sentir. Más que la belleza en abstracto (renacimiento), el barroco representa pasiones, sentimientos, siendo los preferidos los de mayor exaltación. El sentimiento religioso se expresa por los estados más elevados: la ascética y la mística. Se palpa lo sobrenatural.  Pero también se representa lo cruel y espantoso: martirios de santos, castigos de herejes, cadáveres putrefactos.
Época de muchas canonizaciones, el repertorio de temas religiosos se agranda en número, pero se pone freno a las leyendas piadosas medievales.
Para conseguir todos estos efectos, el escultor se vale del movimiento, no ordenado, sino espontáneo, imprevisible, como una explosión. Movimiento en acto, no en potencia (renacentista). Esto ocasiona la línea abierta: piernas y brazos se lanzan al espacio. Predominan las líneas sesgadas, los escorzos, abandonándose la simetría. Los ropajes van a acusar el naturalismo, pero también el movimiento, cimbreándose con violencia.
El naturalismo implica el desarrollo del retrato, que se representa de un modo íntegro, física y moralmente.
Los materiales preferidos en Italia seguirán siendo el mármol y el bronce. En España se continúa con el trabajo en madera policromada.
El barroco valora no sólo la forma como receptáculo de la materia, sino la superficie misma de la materia, como la más inmediata manifestación de la vida y la naturaleza. Se consiguen así sorprendentes calidades en las telas y en la piel de los seres vivos, que nos producen la más viva sensación de realidad.
En resumen: Renacimiento (simetría, plasticidad, naturalismo idealizado, estatismo o movimiento en potencia, retrato físico o de parecido, superficie tersa) frente a Barroco (asimetría, pictoricismo, naturalismo pleno, movimiento en acto, retrato espiritual y superficies de calidades).

2 .- Italia

Al descubrirse en 1599 en las catacumbas el cuerpo incorrupto de Santa Cecilia el papa manda a Stefano Maderna que la represente tal como estaba. Con ello nace el naturalismo. Coloca a la imagen vuelta contra de suelo y con el cuello cortado por la espada.

Lorenzo Bernini es el más genuino representante de la escultura barroca en Europa. Católico de convicción, hay una correspondencia entre sus obras y su conducta. Ello no obsta para que trabajara también temas mitológicos, pues ya se han impuesto las teorías de que la perversidad de una obra no depende del tema, sino de la intención del artista y de la disposición del espectador. Le repugna la vulgar imitación, por lo que aspira a la sublimación. "Los objetos no los vemos como realmente son, sino que en su apariencia influyen los inmediatos". Igual que Miguel Ángel, se considera, ante todo, escultor.

La etapa juvenil, entre 1618 y 1624, corresponde a los encargos mitológicos y bíblicos del cardenal Scipione Borghese para decorar su villa. Son obras influidas por la línea serpentinata del manierismo, en las que da rienda suelta al virtuosismo técnico en el tratamiento de la textura de la piel, y al estado sicológico de los héroes griegos y judíos. El grupo del Rapto de Proserpina arranca del tema manierista de las luchas. Frente a este crudo realismo, en el grupo de Apolo y Dafne se impone una posición más ideal. En el David encontramos, frente al joven héroe de Miguel Ángel, una figura en actitud violenta, en el mismo momento en que va a lanzar la mortífera piedra.

Entre 1640 y 1654 se desarrolla el período medio, el más creativo de su carrera. Son los años del pontificado de Inocencio X y Bernini consigue varias obras que se mantienen en el candelero durante un siglo en toda Europa.  Unificó todas las artes, logrando el supremo espectáculo de la teatralidad barroca en el interior de un templo. En el Éxtasis de Santa Teresa subraya el efecto pictórico de la escultura mediante la luz dirigida, para poder integrar a la escultura con el ambiente. Concibe el tema como si se tratase de un cuadro, y a pesar de ello lo trata en bulto redondo y no en relieve. Para el Vaticano creó también Bernini un tipo de tumba papal, acorde con el esplendor, que constituyó un modelo funerario sumamente repetido desde su época hasta el XIX. En su nueva concepción, funde la propia tumba con el monumento conmemorativo, que incluye la figura del difunto y las alusiones alegóricas personificadas en las figuras que rodean el conjunto. Con ello se pretende glorificar no sólo a la Iglesia, sino también a su cabeza visible, el papa (tumba de Urbano VIII).

Hacia 1665, durante el pontificado de Alejandro VII, Bernini evoluciona hacia el estilo tardío, buscando el expresivismo y la espiritualidad, tan típica en la etapa final de los grandes maestros italianos. El sepulcro que hace para este papa recuerda en la composición al de Urbano VIII, pero es más complejo, espectacular espacialmente, de un carácter dramático y teatral.

3.- España: la escultura policromada

El influjo extranjero es, durante el barroco, muy débil, por lo que es un arte puramente nacional. Si se añade que en la pintura o literatura hay nombres importantes a nivel mundial, se puede concluir que estamos ante el siglo más completo del arte español, el Siglo de Oro.

La escultura barroca española se presenta como peculiar y precoz. Peculiar como consecuencia de la idea de Felipe II de cerrar el país al resto de Europa. Precoz, pues cuando nace Bernini (1598), ya hace veinte o treinta años que habían nacido Montañés (1568), Gregorio Fernández (1576), Juan de Mesa (1583).
Entre las peculiaridades de España tenemos la ausencia de escultura profana, civil. Lo poco que hay es malo o extraño al país. En este sentido todavía pervive el espíritu medieval. Pero ¿por qué ocurre esto? En líneas generales, la España del XVI, en lo económico y social, tiene un marcado carácter de regresión medieval. La posible clientela de este arte civil (burguesía y aristocracia) sufre una decadencia económica y cultural. Si juzgamos el arte de la nobleza por los monumentos funerarios, la pobreza de este tipo de escultura es algo desolador hasta el XVIII. La aristocracia paga poco en el arte religioso. La corte, cliente del arte profano, gasta también poco: estatuas ecuestres de los felipes (Felipe IV, de Taca), alguna fuente y poco más. En el XVIII, con el cambio de dinastía, surge un arte versallesco que sí merece la pena. El arte civil y profano se aclimatará en el neoclasicismo. Hay que tener también en cuenta las decisiones tridentinas. Mientras en Europa se llevan con elasticidad, en España incluso se da en 1640 un fuerte decreto contra los introductores de arte profano. Hay un arte profano para el rey, pero aquí no valen los decretos. En el XVIII se da una relajación en estas normas.

En España el cliente máximo es la Iglesia; no solo como jerarquía, sino también el pueblo organizado en cofradías, que tomarán un auge extraordinario. Junto al gusto oficial de la jerarquía, con programas iconográficos para combatir el protestantismo y que ejerce un control sobre la escultura mediante el Santo Oficio, aparece el gusto popular (en contradicción a veces con la jerarquía, o adelantándose a ella). Por ejemplo, la imagen de vestir, prohibida por Trento, acabará siendo asimilada por la jerarquía. Lo mismo podríamos decir de la oposición de los teólogos al afán familiar de los cuadros religiosos.

Si la escultura barroca en general trata de comunicar al espectador algo, que el espectador sienta por los sentidos, en España se hace, pero traducido al recio realismo español del barroco.Así, no dudará en continuar con la madera y policromar la escultura. Se prefiere la madera por tradición, pero también porque es más barata y pesa menos para llevarla en procesión (pasos procesionales). Además, su textura blanda permite dotar a la obra de detalles. La madera requiere la policromía, con el estofado y las encarnaciones, que sirve para acentuar el naturalismo y aumentar el dramatismo de las figuras religiosas: magulladuras, heridas, moratones, sangre, etc.

Y no dudará en utilizar otras técnicas y materiales (postizos) que permitan una mayor aproximación a lo que se quiere figurar: vidrio para los ojos y lágrimas, pelos naturales, telas encoladas, puntillas, etc. El punto máximo de esto serán las imágenes de vestir, sobre todo en Andalucía. Sólo se separan las estatuas de la realidad en la ausencia de movimiento. Pero esto también lo van a intentar, y así surgen los Cristos articulados para los desenclavos, figuras articuladas, pasos procesionales.

Los retablos, de madera dorada, se hacen cada vez más monumentales. Se decoran con imágenes de bulto redondo, para que puedan ser sacadas en procesión. Para acercar la religión al pueblo, se representan imágenes de Cristo, la Virgen y los santos, sobre todo españoles. Es época de numerosas beatificaciones (san Ignacio de Loyola, san Francisco Javier, santa Teresa de Jesús, san Isidro, san Bruno, san Juan de la Cruz, etc.). Se tiende a reducir los cuerpos del retablo, hasta finalizar en uno solo, gigante. La columna salomónica, e el soporte más empleado a partir del XVIII, irá acompañada del estípite.

Se continúan labrando excelentes sillerías corales, sobre todo en el XVIII. La tendencia a la ornamentación barroca encontró amplio campo en verjas, cajonerías, puertas, relicarios, marfiles, etc.

El declinar político y económico hace que también sufra la realización de escultura funeraria, que prácticamente llega a desaparecer. El sepulcro con figuras es una nota de vanidad, mal vista en una nación que ya no estaba para bromas económicas. Pero también debieron pesar otras razones para que se apagara una manifestación artística que tan importante fue en el renacimiento.

Dentro de la mentalidad dramática del barroco el ejemplo más claro es el paso procesional. Aparece a fines del XVI, pero en cartón o tela, sin confiarlo a los artistas. El paso barroco es un acto paralizado de una representación teatral que participa de un mismo espacio: el tablado. La escena del paso se compone con criterio teatral: se detiene en una situación culminante. Fueron sobre todo las Cofradías penitenciales las impulsoras de las procesiones, y, por consiguiente, de este tipo de imágenes procesionales. Las más señaladas eran las procesiones de Semana Santa. Como en estas procesiones se exaltaban los distintos pasajes de la Pasión, para hacerlo sentir más intensamente, se incorporaban al cortejo de penitentes imágenes o grupos de ellas, componiendo lo que se llama un "paso" (del latín passus, esto es, sufrimiento). El paso permite una comunicación emocional entre la obra y el espectador; se busca la compasión del espectador creyente.

Los Cristos de desenclavar nos llevan a un mixto dramático: parte de los actores son de carne y hueso, y otros, estatua. Se crea una escala de grados de realidad, típica barroca, que permite el paso o acceso del espectador a la obra de arte. Esto explica el interés que pone en los pasos procesionales, donde la presencia sólida de las figuras es normal, y donde puede utilizar las composiciones más variadas. Nos hallamos en la época de manifestaciones de la fe en las calles.

De todos estos ejemplos, vemos que el artista barroco vive de una mentalidad dramática, sin que podamos precisar cuándo lo toma del teatro o si es fruto de una mentalidad teatral general en el período barroco.

Siglo XVII

• Castilla

 Económicamente no tiene una situación muy boyante. No hay esplendor escultórico en el XVII. El triunfo de Gregorio Fernández se concibe sólo por la falta de oficio escultórico. Falta alguien que le haga competencia. La escultura aparece centrada en Valladolid, desde donde irradia a otros sitios.

Gregorio Fernández (1576-1636), de origen gallego (lo que podría explicar una serie de rasgos regresivos que se aprecian en su escultura), trabaja con Leoni, pero no va a seguir su línea. Desde sus primeras obras se nota un interés por fisonomías muy expresivas, fuertes, y un tipo de plegado que busca mayor monumentalidad, que se dobla angulosamente, copiado de la pintura y escultura flamenca del XV. Esto se observa bien en la Piedad del Museo de Valladolid. Utiliza un ropaje que hace desaparecer el cuerpo bajo las figuras; da una dureza metálica a los pliegues, definidos por planos rectos que buscan oquedades profundas, en relación con el claroscuro que gusta al barroco. Pero, ¿por qué hace unos paños así? La causa de estos pliegues hay que buscarla en una voluntaria reactivación del gótico tardío o flamenco. Junto a este rasgo, tienes otros recursos expresivos del gótico: patetismo y expresionismo, la composición diagonal del Cristo. Esta reaparición de la estética flamenca no es una resurrección de algo que esté muerto. Aunque no se producía ya gótico, el XVI muestra una depuración de este gótico tardío para la devoción popular, con recursos emotivos, no intelectuales. Hay ahora una presión directa de este público por medio de las cofradías, que adquieren un primer plano.

Otro recurso que utiliza es el verismo (mejor que realismo). Pone la atención en unos campos desatendidos por los manieristas. Los pliegues y las telas no son reales, sino muy artificiosos. Tiene una forma de hacer las manos que parecen muy naturales, pero en realidad son antianatómicas. También rompe con el manierismo al instaurar el tipo vulgar, ese que encontramos en la calle. Vistos estos caracteres generales, hay que pensar que aunque la sensibilidad sea gótica tardía, una regresión total es imposible.

Gregorio Fernández se nos muestra como un escultor corto de oficio. Tiene un reducido repertorio sobre el que insiste mucho. Los retablos nos dan ya una laguna de Fernández. En el Bautismo de Cristo, del Museo de Valladolid, notamos ya una característica clara: no utiliza el relieve pictórico. Sus aparentes relieves son seudorrelieves; adosa las figuras de bulto redondo contra un plano. Una explicación de esto se podría hallar en una voluntad de estilo, y un rechazo del ilusionismo pictórico, pues dentro del verismo juega un papel importante la figura de bulto redondo. Pero quizá es que no domina la técnica, tal vez por falta de formación. Luego corresponde al pintor (casi siempre Diego Valentín Díaz con Gregorio Fernández) perforar ese muro ilusionísticamente. Parecidas características se aprecian en el retablo con la escena de la Entrega del escapulario a San Simón Stock, también en el Museo de Valladolid.

Sus figuras rígidas son las mejores. Los Cristos yacentes son formas consagradas por él. El modelado que se hace del cuerpo es de lo mejor; trata con gran cuidado el desnudo, y esto contrasta con lo que nos da en los vestidos. El renacimiento está ahí, aunque veladamente. No se queda en el conocimiento teórico de la anatomía; busca la fusión de los músculos; difumina las articulaciones lo que le lleva a una mayor realidad. Se buscan calidades mórbidas para la carne, y no marmóreas. Para el mayor patetismo de los muertos ayuda la policromía al óleo, utilizando trasparencias y veladuras, que dan los cardenales, sangre coagulada. También encontramos efectos propios de su talla: rostro afilado, ojos grandes con gran globo, semicerrados; pómulo marcado, boca pequeña con dientes de marfil; mechones de pelo pegados a la frente y montando sobre la oreja, barba con dos picos y muy afilada.

Gregorio Fernández se caracterizó por la creación de tipos iconográficos largamente reproducidos con posterioridad. Entre ellos, están la figura de Cristo atado a la columna, el Ecce Homo, o la Virgen de las Angustias.

Entre los crucificados destaca el Cristo de la Luz, obra de madurez, que se muestra sereno, sin contorsiones. El perfecto modelado del cuerpo de Cristo, contrasta con el paño de pureza que vuela extensamente, formando los repetidos plegados. Con la cabeza inclinada, Cristo mira al espectador que le contempla desde abajo, y establece la comunicación con él.

Representa a la Inmaculada y fija la iconografía de este tema en escultura. La Inmaculada aparece con una cabeza pequeña, de la que caen largos cabellos. Las manos están en posición orante y en el manto se forman dos grandes dobladuras a los lados.

Una de las principales aportaciones de Gregorio Fernández a la escultura española fueron los nuevos tipos iconográficos de su invención, tanto los referidos a episodios pasionales que ya hemos visto como a representaciones de nuevos santos, recién canonizados en su tiempo, de los que no existía una imagen de referencia.

Cuando muere, Castilla está llena de artistas que trabajan como él, pero sin dar a su arte visión para el futuro. Gregorio Fernández representa para la escultura española lo que Bernini para la italiana. El éxito de Gregorio Fernández se debe a la simplicidad de planteamientos estéticos e ideológicos. El mundo queda dividido en dos sectores: buenos y malos. Los primeros son las figuras de Cristo, la Virgen y las demás a ellas ligadas; los segundos son los sayones y torturadores, las autoridades romanas, etc. Aquellos están ennoblecidos trágicamente en su sufrimiento; los otros, sarcásticamente caracterizados. Y unos y otros tratados con un absoluto realismo y verosimilitud, que permite a los espectadores identificarse con el sufrimiento y odiar a los que lo producen.

• Madrid

No hay propiamente una escuela de Madrid, en el sentido en que hay una escuela vallisoletana o andaluza. Pero en esta ciudad hubo un desarrollo importante de la escultura. Tal vez el cultivo y el aprecio de la pintura fue un inconveniente para el desarrollo escultórico.

Manuel Pereira (1614-1667), portugués de origen, pasó muy pronto a establecerse en Madrid. Es el escultor de primera línea de esta ciudad. Por encargo del cardenal Zapata realiza la talla en madera de San Bruno, fundador de los cartujos, para el monasterio de la cartuja de Miraflores (Burgos). La figura es realista, pero a la vez, ofrece un aire espiritual y místico, lo que la dota de una expresividad en medio del silencio que se aprecia en su contemplación.  El santo aparece recogido en su interior, en íntima contemplación espiritual.

• Andalucía

 Hay en esta región una mayor cantidad de escultores, que tienen su centro de actividad en las ciudades de Sevilla y Granada. Se representa más lo melancólico y místico que lo trágico. La policromía alcanza delirios de magnificencia. Lucen espléndidas las Vírgenes, envueltas en deslumbrantes mantos bordados. Es la patria de las imágenes de vestir. No hay una ruptura radical con el manierismo. El barroco se instaura como diálogo ininterrumpido con el pasado.

Martínez Montañés (1568-1649) es el gran maestro de la escuela sevillana. Polariza el ambiente de la época en su torno. En la Adoración de los Pastores, del retablo de San Isidoro de Santiponce, nos da el camino de la emoción por la perfección. Es un barroco más como sentido histórico-cultural que como sistema formal. Es dueño de los secretos del relieve, que es perfecto. En superficie es un clásico: forma calmada, triangular, composición simétrica. Incluso se suprime toda tensión en profundidad. Los tipos humanos nos dan la misma calma, serenidad. Todo lo dicho nos llevaría a ver, superficialmente, en Montañés un anacrónico. Pero no, está respondiendo a una cultura diferente a la de Valladolid. Todavía es Sevilla una ciudad importante dentro del concierto español, que mantiene una cultura más abierta y refinada que Valladolid. El clasicismo de Montañés nunca lo hubo en España hasta entonces. Procede de una depuración del arte anterior. Este clasicismo es ya barroco (pensar en el clasicismo del barroco francés), si hacemos balance de todo lo anterior. Crea un lenguaje refinado, expurga el arte del pasado de toda tensión. Es un clasicismo realista que le hace barroco.

En la figura de San Jerónimo del mismo retablo, utiliza un modelo renacentista. Comparado con el de Torrigiano, nos da un verismo mayor y mejora la expresión de ese verismo. Lo concibe como un viejo. El cuerpo pregona con una talla apuradísima la depuración a la que llevan los ayunos y disciplinas. Se acentúan los rasgos de verismo: venas, músculos, lo que nos lleva a una proyección anímica, sicológica, que también es barroca.

En esta proyección anímica hay que situar al Cristo de la Clemencia, contratado en 1603. Toda la talla emana emoción sin recurrir a lo trágico. El modelado es perfectísimo, como de un broncista; el cuerpo es aristocrático, refinado, pero real. Nos presenta a Cristo vivo, con cuatro clavos, agonizando en la cruz, pero sin excesivo dramatismo, con poca sangre. El sudario presenta una calidad de tela mejor que la de Fernández. El conjunto ofrece elementos clasicistas de aplomo y serenidad. Sin embargo, hay un detalle que merece la atención. Se conserva el acta del contrato para su realización y en él se pide una proyección anímica de la obra. Se detalla cómo se quiere a Cristo con la cabeza inclinada hacia la derecha, vivo, con los ojos abiertos, "mirando a cualquier persona que estuviera orando al pie de Él, como que le está el mismo Cristo hablando". El acercamiento de la imagen al devoto nunca fue más intenso que en la época barroca.

En el tema de la Inmaculada crea un tipo caracterizado por un leve movimiento ascendente, la abundancia de ropajes, y ladeamiento de la cabeza y manos, con el contraposto de Montañés, de una pierna avanzada y otra retrasada; presenta un rostro bellísimo, con una suave sonrisa, mitad ingenuidad, mitad melancolía, lo que la da una religiosidad que convence al teólogo y gana el corazón del devoto sencillo.

El único gran escultor con indiscutible personalidad que asimila plenamente el estilo de Montañés es su discípulo Juan de Mesa (1583-1627). En el Jesús del Gran Poder nos da el tipo de paso andaluz, de una sola figura. Es una fimagen de vestir. Lo peculiar de él es el patetismo de sus obras. En esta obra consigue reflejar como en ninguna otra las tremendas secuelas del sufrimiento humano en un rostro de Cristo que aparece vejado y como envejecido por los daños soportados.

Alonso Cano (1601-1667) es el principal impulsor de la escuela de Granada. Se forma en Sevilla, donde pasa buena parte de su vida. Le vemos como compañero de Velázquez, Zurbarán, Pacheco. El hecho de ser arquitecto y pintor le resta tiempo a su labor como escultor. Persigue la gracia y belleza conforme a un canon que él mismo crea. Tiende a las formas ovales en rostros y paños. El cabello lo dispone en unos pocos mechones, duros, como si estuvieran mojados.

La Virgen de la Oliva, de Lebrija (Sevilla), presenta semejanzas con la Virgen de la Cueva de Montañés. La idea de prestancia un poco clásica, la forma de coger al niño, el ser imagen de culto y no devocional, son coincidencias. Pero Cano suprime la enorme masa de pliegues de los pies, con lo que se hace más graciosa y movida. La forma oval aparece en el rostro y en el manto, que se aguza hacia el suelo. El rostro se dirige hacia el espectador con forma de mirada fija.

Concibe la expresión a nivel profundo: es el escultor del mundo interior, no en cuanto se proyecta fuera del personaje, sino que el mundo interior ha de ser tomado al asalto por el espectador. Da figuras de santos como ausentes. Esto no es menos barroco. Es una nota afín a lo velazqueño, la sorpresa del instante vivencial cualquiera. Todo este ensimismamiento da un gesto de melancolía y debilidad. Esta renovación expresiva está basada en una renovación técnica y estilística, en busca del verismo. Entramos en un concepto pictórico de la escultura, logrando un perfecto acuerdo entre policromía y escultura. El mismo policroma sus imágenes. La gubia y el pincel se complementan sin solución de continuidad.

Restringe el campo de la escultura y tiende a figuras pequeñas, solas o bustos. El buscar la simpatía entre el espectador y la obra de arte lleva a este tipo de imágenes, cercano a la vista. De este aspecto es la Inmaculada realizada para el facistol de la catedral de Granada. Va a marcar época. Responde a los caracteres andaluces: inmaculada niña, frágil, tímida, con un sentido de gracia. Hay un adelgazamiento en la base, con silueta fusiforme, como un estípite. En esta inestabilidad hay que ver al Cano pintor. También es pictórico el tratamiento que da a los pliegues, movidos, casi sin peso, agitados. La Virgen de Belén se realizó para reemplazar a la Inmaculada en el facistol, pero hay tampoco está en ese lugar, sino el museo de la catedral.

Pedro de Mena (1628-1688) hereda el taller y la clientela de Cano. Crea unos cuantos tipos que serán repetidos sin variaciones. Utiliza con frecuencia el busto a la manera italiana del XV, cortado horizontalmente. Tiene infinidad de bustos de La Dolorosa, bella imagen de rasgos muy finos, piel suavísima, de aspecto sentimental, por cuyo rostro caen frecuentemente lágrimas de cristal. El manto es alto, volado sobre la cabeza, formando una fina lámina.
El Mena de madurez renuncia a la dirección aparatosa del barroco; se concentra en lo íntimo, lo pequeño, recogido, en la imagen devocional; las esculturas que más fama le han dado. Su creación más grandiosa es San Francisco de Asís. Está relacionado con un relato del XV, según el cual, el papa Nicolás V, al descubrir el sepulcro, encontró que el santo estaba situado detrás de una reja, de pie, mirando hacia lo alto, con las manos juntas y cubiertas por el hábito, los ojos abiertos como de persona viva y alzados al cielo. Se preocupa de la expresión del mundo interior con un lenguaje austero, abandonando toda nota graciosa. Se alcanza la cumbre del ascetismo. Llega a una pureza de volúmenes extraordinaria, donde los sobrios plegados conducen la mirada inflexiblemente hacia el demacrado rostro. En el plano técnico se continúa con el virtuosismo (policromía, tela con remiendo), capaz de sacar delgadas capas de madera. La Magdalena penitente del Museo de Valladolid es otra obra portentosa. La santa ha consumido su cuerpo en largas penitencias, pero Mena nos muestra que la máxima pauperización es compatible con la elegancia, hasta el punto de que ha de contarse esta estatua entre las más bellas del arte español.

Pedro Roldán (1624-1699) es sevillano, aunque se formó en Granada. Es de formación naturalista, y su escultura supo asimilar las novedades barrocas, con un estilo personal marcado por la contención, la elegancia y la libertad de formas. Esto se puede ver en el Entierro de Cristo, del altar mayor del Hospital de la Caridad de Sevilla.

• Siglo XVIII

Con la dinastía de los borbones se pretende vivir a la francesa. Se construye el pequeño Versalles: La Granja. Tiene importancia el hecho por que la corona toma un mecenazgo sobre la escultura. La corte va a marcar el gusto para lo que queda de barroco y durante el neoclasicismo. Es un arte profano; se introduce un lenguaje nuevo. Las fuentes de La Granja tienen el valor de ser las primeras de un arte profano, aunque en el plano estético no tengan gran importancia. Nos dan un lenguaje voluptuoso, mitológico, de origen rococó. Tienen que venir escultores de fuera, porque en España no hay tradición. Lo mejor que ofrecen es la armonización de las figuras con la naturaleza.

Este ambiente nos lleva a un dualismo: un arte de la corte, importado, y otro de tradición popular. Dentro de esta última faceta, sigue la tradición hispana de la madera policromada, pero con un tratamiento y un gusto más academicista. Es el arte profano el que domina y a la hora de hacer arte religioso se hacen dioses paganos disfrazados de santos.

Francisco Salzillo (1708-1783) trabaja en Murcia; es un artista de la corriente popular. Hijo de un maestro italiano llegado a España, sabe juntar la gracia italiana con el dramatismo hispano. Es el escultor cumbre del XVIII. Su arte es delicado, plenamente rococó. Es un arte claro y naturalista, razón por la que la gente le entiende perfectamente gozando sus esculturas hasta el día de hoy de enorme popularidad, pues el vulgo no ve en ellas sino retratos de huertanos. La casi totalidad de su obra son pasos procesionales, constituidos a veces con numerosos personajes, a la manera vallisoletana y en oposición a los pasos andaluces de una sola imagen.

En  San Jerónimo nos muestra un perfectísimo grupo paisajístico modelado con tierno virtuosismo. El paso de la Oración del Huerto inicia la serie de obras procesionales. Admira el bellísimo ángel, en el que ha llegado a obtener una expresión sobrenatural. El efecto de lejanía está soberanamente expresado en la mirada vaporosa, que apunta al infinito. La ascendencia italiana y conexión con el rococó evitan en sus figuras toda aspereza. En Jesús se nota el desfallecimiento, descansando su espalda sobre la pierna del ángel. En el paso del Prendimiento la atención queda fija en el beso de Judas, donde se transparenta la sicología de los personajes: Jesús mira con ojos inteligentes, como indicando perfectamente la malicia del beso.