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Los siglos XI y XII conocen el renacimiento de la plástica que había estado en decadencia desde los últimos tiempos del imperio romano. Una escultura que se hace monumental. La arquitectura es la actividad dominante, y a ella están subordinadas la escultura y la pintura, escultura. Dicho de otra manera, a la iglesia y al monasterio se subordinaran las esculturas de las portadas y los capiteles historiados, tanto del templo como del claustro, la pintura mural y las vidrieras de las ventanas. La relación entre el arquitecto y el escultor eran muy íntimas. Es más, a veces podían ser la misma persona. La escultura tiene una finalidad didáctica y aleccionadora, no tanto ornamental. La mayoría de los asistentes al culto no saben leer, por lo que el templo románico enseña mediante imágenes, dado lo cual se le ha llamado la "Biblia en piedra". La escultura debe transmitir los misterios de la fe y un contenido que ayudase en la dura vida feudal y que también animase con la esperanza en una redención y salvación eterna. Esto lo hará unas veces con un mensaje apocalíptico, terrorífico, desagradable, pero otras, con un mensaje bello y esperanzador. La escultura románica es simbólica, antinatural. La desconexión de lo representado con cualquier modelo real es, tal vez, una herencia del arte bizantino pero también de la mentalidad neoplatónica de san Agustín que impregna la Alta Edad Media. Se basaba en la certeza de que el mundo natural, el visible, es sólo una imitación o copia tras la que se oculta la verdadera realidad de Dios. El arte no tiene por qué representar, por tanto, la naturaleza tal como se percibe por los sentidos; no tiene por qué copiar la naturaleza fielmente, pues todo lo sensible no es más que un engaño para nuestros ojos. Las verdades ocultas, el orden lógico, hay que buscarlo tras las apariencias físicas en las que se encuentran escondidas. La escultura románica no es una escultura objetiva, ya que carece de finalidad en sí misma. No está sometida a la imitación o simulación de un modelo, sea hombre, planta o animal. Ya se ha indicado que es una escultura monumental, es decir subordinada a la arquitectura y sometida a un orden racional. Henry Focillón ha concretado esta subordinación en dos leyes:
Los temas proceden de la Biblia, sobre todo del Antiguo Testamento, de los Evangelios apócrifos, introducidos y difundidos por Cluny, de las vidas de santos, o de libros como La Clave de San Melitón de Sardes, en el que se representa a los animales como alegorías de los vicios. La gran portada y el claustro historiado son las dos manifestaciones medievales esenciales que se dan a finales del XI.
Los temas ornamentales son muy abundantes, de asombrosa diversidad, con riqueza de procedimientos de adaptación a la forma arquitectónica y con múltiples fuentes de inspiración. Predomina el geometrismo y las combinaciones de líneas o de volúmenes. Los nombres que tienen son muy numerosos: dientes de sierra, puntas de diamante, grecas, flores de cuatro u ocho pétalos, cabrios, cintas plegadas, damero, taqueado, roleos, etc. (ejemplos). En la iconografía encontramos varios tipos. Cristo se halla sujeto a la cruz con cuatro clavos, con los pies separados. Los brazos se disponen rígidos, ciñéndose al marco de la cruz, sin sentir peso físico. Con corona real, no de espinas, es la representación del Rey de Reyes. No sufre, no experimenta dolor; es un Cristo hermético, muerto o vivo. A veces va con una larga túnica, sujeta con un cíngulo, otras veces se cubre con un faldellín que va de la cintura a las rodillas. En los tímpanos es frecuente representar a Cristo, el Hombre Dios (Pantocrátor), que ha estado, está y estará entre los hombres. El tímpano, por su forma semicircular, se presta a una visión teofánica: el Cristo apocalíptico en la mandorla rodeado por los símbolos de los cuatro evangelistas (tetramorfos: hombre, San Mateo; león, San Marcos, buey, San Lucas, águila, San Juan), el Cristo transfigurado, el Cristo del Juicio final, el Cristo glorioso de la parusía, etc. Este tema también puede aparecer en los antipendios. Las estatuas de la Virgen derivan del tipo bizantino: aparece siempre con el Niño en sus brazos. Es una imagen sedente, trono de la divinidad (Theotokos bizantina), bendiciendo, con un libro o con la bola del mundo en las manos. Ambas figuras aparecen rígidas, sin existir comunicación entre la madre y el hijo, ya que más que como madre se la representa como el trono que sostiene al Salvador. A mediados del XII acusará ya las notas del cambio al gótico, especialmente en el acercamiento físico al Hijo y en cierto movimiento lateral del niño. El estilo de las figuras románicas responde al ideal antinaturalista, simbólico que ya hemos comentado. Este alejamiento de la realidad visual, la despreocupación por representar los rostros, músculos y movimientos como son, o como se ven, que impregna a la plástica románica, le da una extraña espiritualidad. La falta de volumen, el carácter plano, de apariencia frontal del primer románico, el modelado tosco, las posturas hieráticas, la carencia de expresión en los rostros, nos lleva a modelos estilizados, rígidos. Los plegados paralelos, los pies colgantes, las posturas hieráticas, tienden a negar el espacio en profundidad. Son esculturas en la que la mayor cantidad de miembros se acomodan al plano: manos, brazos, piernas, rodillas, etc. Esta ausencia de profundidad origina una perspectiva muy especial: las figuras mas alejadas se suelen colocar más altas que las más cercanas. El mayor tamaño de alguna figura indica mayor categoría. Cristo y los santos aparecen con el nimbo circular; en el caso de Cristo, el nimbo es crucífero. La escultura evoluciona a lo largo de dos siglos. Al final del románico la riqueza en los pliegues dinámicos y el bulto redondo muestra el olvido de la función arquitectónica y la búsqueda de efectos pintorescos y anecdóticos. Así se nota el cambio entre los dos siglos: de vestiduras quietas y pliegues convencionales se pasa a las movidas en bucles y plegados; en el volumen, de la figura plana se pasa a la redonda; en las expresiones se va de un hieratismo solemne a una tímida emergencia de los sentimientos. Las influencias iconográficas recibidas son muy numerosas. El capitel corintio clásico fue utilizado a partir de modelos prerrománicos, entre los que tienen decisiva importancia los mozárabes. Las artes prerrománicas (miniatura, eboraria, artes del metal) proporcionan elementos figurativos y ornamentales. Aparecen temas mesopotámicos (lucha del hombre con el animal, animales fantásticos), bárbaros (entrelazo) y bizantinos. Y no podía faltar el influjo clásico, tanto griego como romano, normalmente reinterpretado por no entender la mitología clásica.
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En el siglo XI España ya tiene escultura propiamente románica. Lo mismo que pasa en arquitectura, Cataluña ofrece a comienzos del XI importantes muestras de escultura, que se localizan en el antiguo territorio del Rosellón (hoy francés). El dintel de San Genis les Fonts es sin duda la transposición de un frontal metálico a piedra. Constituye un precedente de los futuros frontales de pintura y escultura de Cataluña. Manifiesta una clara influencia mozárabe en el empleo de arcos de herradura y la talla a bisel. La ley de adaptación al marco se cumple claramente. El dintel de la vecina Sureda (Francia) tiene semejanzas.
El primer conjunto (entre 1060-66) de la escultura del camino lo encontramos en los capiteles del Panteón de San Isidoro de León. Aquí convergen una tradición del Loira, que ya está ensayando el capitel figurado, y otra hispánica, de tradición mozárabe. De todo ello surgen diversos tipos: de palmetas, de entrelazo; aparecen cabezas de animales en las esquinas de los capiteles. Las cabezas acaban por generar el cuerpo de los animales, que terminarán estructurando el capitel. Por fin aparecen los capiteles historiados.
En la catedral de Jaca el tímpano es significativo por la gran trascendencia estilística e iconográfica que tuvo. Presenta en el tímpano un crismón con el monograma de Cristo entre las letras alfa y omega. A los costados, en la parte inferior, hay sendos leones; a la derecha un hombre y una serpiente, y a la izquierda el mismo hombre con un oso y un basilisco. En Carrión de los Condes se conserva el friso de la iglesia de Santiago, en el que se puede admirar un pantocrator de una calidad extraordinaria. En San Isidoro de León se añaden dos portadas (laterales, pues no hay portada a los pies, donde está el Panteón) decoradas con tímpanos esculpidos. La puerta del Cordero es la portada principal; da al mediodía; se llama así porque el tema central es el Cordero de Dios llevado en un círculo por ángeles (recuerdo de la Imago clipeata). Dentro de la poca atención a la ordenación de las portadas que se da en España, las enjutas del arco aparecen llenas de esculturas procedentes de otra portada derruida. Debajo del Cordero y en relación sacrificial con él está el sacrificio de Abrahán. A los lados se encuentran las figuras de San Isidoro y San Pelayo, de excelente talla, y más arriba signos del zodíaco. También de finales del XI es la puerta del Perdón, decorada con relieves del Descendimiento, la Ascensión y las mujeres en el sepulcro. La región gallega produce la obra cumbre de este período: las dos Portadas del crucero de la Catedral de Santiago, finalizadas en los primeros años del XII. Parece que las dos puertas estaban relacionadas iconográficamente. La portada del norte (Azabachería) contenía la creación del mundo y el anuncio de la Redención. En el siglo XVIII esta puerta es desmantelada para hacer la actual barroca. Algunos relieves se trasladan a la puerta sur: la figura del Pantocrátor, que nos recuerda en su cabeza y paños al maestro de la puerta del Cordero, de León. Un segundo maestro trabaja aquí: el maestro llamado "de la traición", que labra en la puerta del Perdón de San Isidoro temas como la expulsión del paraíso y la reprensión a Adán y Eva. Pero el maestro más importante y el de las mejores obras es el maestro Esteban. La puerta de las Platerías al sur, es doble, cosa rara en el románico. Enmarcadas por columnas de distinto material y forma (unas entorchadas y otras con esculturas de apóstoles y santos), presenta dos tímpanos. En el tímpano de la derecha, según se mira, está la Pasión. Nos presenta a Cristo con su doble naturaleza. En la parte superior, muy desgastada, la representación de la Epifanía, símbolo de la divinidad en la Edad Media. Abajo, la Pasión, haciendo relación a la naturaleza humana de Cristo, con escenas como la traición, el Cirineo, la flagelación, la coronación de espinas, el milagro de la curación del ciego de nacimiento. En el tímpano de la izquierda saca las consecuencias del otro: se unen las dos naturalezas y nos presenta a Cristo vencedor del pecado y la muerte. Entre las figuras destaca la que parece ser Eva con la calavera en el regazo, como madre de la muerte. El Códice Calixtino la interpretó como la representación de la mujer adúltera que sostiene en sus manos la cabeza putrefacta de su amante, arrancada por el propio marido, quien la obliga a besarla dos veces por día, creando con ello una confusión hasta nuestros días. La obra cumbre del maestro es la figura del rey David, en uno de los lados de la puerta. Está sentado, enmarcado por un arco, con la piel de león a sus pies. Es un modelo acabado de geometrismo. Sus pliegues adoptan las ondas seriadas, de doble línea. Como obra aislada y singular, no adscribible a ninguna escuela concreta, contamos en el monasterio de Santo Domingo de Silos con la escultura monumental del claustro. La escultura se centra en dos lugares: los machones angulares y los capiteles del nivel inferior del claustro. Corresponde a los últimos años del XI y a los comienzos del XII. En Silos intervienen seis maestros diferentes. En los capiteles nos ofrecen un fantástico mundo animal en relación con la eboraria islámica y mozárabe: animales afrontados, aprisionados por los tallos vegetales. Los pilares angulares están decorados con relieves de varias figuras, componiendo vastas escenas: El Descendimiento, la Incredulidad de Santo Tomás, la Ascensión, la Anunciación, etc. El más sobrio es el de los discípulos de Emaús; el más escenográfico, el de la Incredulidad de Tomás, en el que el mayor tamaño de la figura de Cristo subraya su protagonismo, y donde utiliza el artista la yuxtaposición de la composición, con la superposición de frisos para agrupar las figuras. A finales del XII se hace el nivel superior del claustro. * Desde mediados del siglo XII numerosos centros se dedican a repetir las grandes experiencias de la etapa anterior, mientras otros dan un paso a un creciente naturalismo y a una cierta evasión del marco arquitectónico. Destaca la figura del maestro Mateo, que realiza en 1188 la más importante obra de transición al gótico: el Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela, y que supone tanto un anuncio del gótico como una culminación del románico. Este pórtico consta, como los grandes templos franceses, de una triple puerta y está cubierto. López Ferreiro fue el primero que llamó la atención sobre la unidad de las tres puertas. Debe ser interpretada en consonancia con las otras dos puertas ya vistas: la del norte (Azabachería) narraría el Génesis, el comienzo de la humanidad; la del sur, la de las Platerías, la redención. El pórtico sería la visión apocalíptica del Todopoderoso: el triunfo de Cristo, mediante el juicio a la humanidad. En el arco central tenemos la visión del Cordero, tal como nos cuenta al Apocalipsis. El Cordero degollado es aquí Cristo muerto y resucitado, que glorioso, nos muestra sus llagas. La figura de Cristo es del maestro Mateo, que no realiza todo el tímpano, aunque la idea del conjunto sea suya. Rodeando a Cristo están los cuatro evangelistas con sus animales simbólicos en las rodillas, en ademán de escribir. A Cristo le acompañan ocho ángeles llevando los instrumentos de la pasión. En la arquivolta están los veinticuatro ancianos, sentados, con instrumentos musicales medievales. El espacio que falta del tímpano se rellena con treinta y ocho figuras pequeñas, que representan a los bienaventurados en el cielo. El apóstol Santiago, sentado, en la columna del parteluz, en el que se narra la genealogía de Jesús, aguarda al peregrino para darle la acogida y bendición. En el arco de la derecha se representa el juicio final, con una disposición muy original: en las claves de las arquivoltas coloca las cabezas de Cristo y San Miguel, que apartan a los condenados de los salvados, mostrándonos la diferencia entre esos dos mundos. Presenta una disposición divergente, no radial. La unión de esta arcada con la central se realiza mediante la figura del ángel que lleva a los bienaventurados a la gloria. En el arco de la izquierda está la representación de las tribus de Israel aprisionadas por el peso de la ley del Antiguo Testamento, y la promesa mesiánica: el Salvador en actitud de bendecir entre Adán y Eva, con Noé, Abrahán, Isaac, Jacob, caudillos mesiánicos. En las estatuas de las jambas están las figuras de profetas: Moisés, Isaías, Daniel y Jeremías, obras del maestro Mateo, y las de los apóstoles: Pedro, Pablo, Santiago el Mayor y San Juan. Se nota que estas últimas son de otro maestro por el canon más alargado y la multiplicación de los paños. El carácter pregótico de este pórtico se nota en su arquitectura en primer lugar, en las figuras que conversan, lo que pone fin al hermetismo anterior, en la posición más normal de los pies, olvidando la rígida ley de adaptación al marco. Las figuras toman un mayor volumen, y se despegan de la columna. La sonrisa anida ya en algún rostro, como el de Daniel. El humanismo sentimental de los temas es amablemente interpretado por el maestro Mateo, retratado en adoración permanente en la cara posterior de la portada. El maestro de la Cámara Santa de Oviedo es, junto con el Maestro Mateo, otro artista pregótico. En los fustes de esta cámara los fustes de las columnas están recorridos por figuras emparejadas que inician una relación mediante la ligera torsión del cuerpo y los gestos de las manos. La humanización se completa con la variedad de posiciones de brazos y manos (lo que multiplica los ángulos de los pliegues de los vestidos y la amabilidad de los rostros. Alejada del camino francés a Santiago de Compostela, y en tierras mudéjares, llama la atención la portada de Santo Domingo de Soria, una portada bien conservada y uno de los mayores logros de la escultura española del XII. La fachada del monasterio de Ripoll es la máxima representación de la escultura catalana del XII. La decoración cubre totalmente la fachada, algo raro tanto en Francia como en España. En ella se desarrolla un vasto programa derivado de las miniaturas catalanas: en la parte superior el Salvador y los ancianos del Apocalipsis, y en los tres inferiores, escenas del Antiguo Testamento.
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La escultura exenta es menos representativa que la incorporada al edificio. Sin embargo, existen varias piezas que merecen nuestra atención. La mayoría de estas esculturas son tallas de madera policromada, con un carácter más bien popular, de irreconocible procedencia o autor. En Cataluña es frecuente el Cristo en Majestad, como el de Batlló. En Castilla es digno de mención el Cristo que se encuentra en el monasterio de Palacios de Benaver (Burgos). Entre los descendimientos merece destacarse el de San Juan de las Abadesas (Museo de Vich). No podemos olvidar el tema de la Virgen sentada, como trono de Dios, con el hijo en el regazo, cuya iconografía hemos visto anteriormente. De gran calidad es la Virgen del claustro de la catedral de Solsona. Caso notable de escultura por la calidad técnica y la rareza de la forma es el cenotafio de los santos Vicente, Sabina y Cristeta en la iglesia de Vicente de Ávila. Marfil. Entre los años 1050 y 1080 se forma en torno a León y San Millán de la Cogolla el arte del marfil. Se advierten notables influencias extranjeras, germánicas e italianas, además del influjo árabe. Pertenece a la escuela leonesa el arca de los marfiles que contuvieron las reliquias de San Juan Bautista y San Pelayo. La obra más considerable de esta escuela es el Cristo de Don Fernando. En el anverso se halla Cristo con la rigidez y expresión solemne, que aleja cualquier sensación de dolor. En el reverso ofrece unos curiosos arabescos que acreditan el influjo islámico. Más rechoncho de proporciones es el Cristo de Carrizo, del siglo XI, así llamado porque estaba en el monasterio de Carrizo de la Ribera (León), actualmente se encuentra en León. Su autor fue posiblemente un discípulo del autor del Cristo de Don Fernando.
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