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El siglo XIX es un siglo contradictorio. A la belleza depurada de las formas clásicas se opone la lógica mecánica de los nuevos materiales; a la estética de la forma se opone la estética de la función. Se dan dos grandes líneas: la arquitectura-arte y la arquitectura-ingeniería. Para el artista estos elementos no son tan contradictorios. Arquitectos historicistas, como Viollet-Le-Duc, investigan las posibilidades de los nuevos materiales, principalmente el hierro; otros constructores-ingenieros, como Eiffel, se preocupan de las posibilidades puramente estéticas de la ingeniería. La nueva sociedad industrial necesitaba de una respuesta arquitectónica a sus necesidades y esta respuesta se elabora arduamente en el XIX, para llegar a dar sus frutos en el XX. Varias son las condiciones que influyen en la arquitectura:
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En el pabellón Real de Brighton (1818-1821), obra de John Hash (1752-1835), aparece por primera vez la columna de hierro en un edificio representativo. Esta obra, a pesar de la audacia en el empleo del nuevo material, no resulta tan original en su concepción estética ya que se inspira en la exótica India del recién creado Imperio Británico. Esta disociación entre la estética y los nuevos materiales será una constante en todo el XIX. Viollet-Le-Duc (1814-1879) es el más ferviente propagandista del retorno a lo gótico. Lo justificaba diciendo que también el neoclasicismo era una imitación de un estilo antiguo. Lleva a cabo una entusiasta restauración de las principales catedrales góticas francesas. Partiendo del sistema constructivo gótico, proyecta nuevos edificios en los que emplea el hierro como material básico. El gótico perpendicular inglés es interpretado magníficamente por Carlos Barry (1795-1860) en el Parlamento de Londres, tal vez el edificio más valioso del neogótico del mundo. También se mantiene una arquitectura que permanece fiel al pasado clásico. Columnas y entablamentos se siguen utilizando sobre estructuras clásicas con armaduras de metal. La decoración indica que se quiere salir del rigor neoclásico. Un nuevo aire barroco contenido se observa en la Ópera de París, de Charles Garnier (1825-1898). Por lo que se refiere a España, la arquitectura decimonónica no da sino frutos sin gracia. Continúa existiendo el neoclasicismo, al lado de un romanticismo arquitectónico sin consistencia. Así se origina un eclecticismo sin originalidad, prodigándose pastiches (copias al pie de la letra de edificios antiguos). Para colmo, la desamortización de Mendizábal trae la ruina a muchos edificios religiosos.
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En 1855, Henri Labrouste construye la Biblioteca Nacional de París, completamente en hierro. El metal aporta extrema ligereza a las columnas que soportan airosas bóvedas baídas. El compromiso arquitectónico entre arte e ingeniería comienza a quedar bien resuelto en esta obra. El sutil sentido ornamental queda supeditado a las estructuras metálicas. El hierro empieza a imponer su propio lenguaje formal. Pero los mejores exponentes de la arquitectura de hierro lo ofrecen las Exposiciones Universales. La naturaleza de las mismas, dadas las grandes dimensiones que requerían para albergar el abigarrado conjunto de productos, máquinas, nuevos inventos, etc., exigía pabellones que le dieran a todo ello una unidad de aspecto y cierta coherencia. Además, a pesar de su carácter universal, estas Exposiciones, son el exponente orgulloso del país que las organizaba. Por ello los pabellones se construyen con los medios técnicos más avanzados y haciendo gala de la mejor sabiduría constructiva posible. Los arquitectos-ingenieros se preocupan al máximo de la funcionalidad. En el concurso abierto para la Exposición de Londres de 1851 se exigió que los materiales pudiesen ser empleados de nuevo y que por ello se pudieran desmontar. Joseph Paxton (1801-1865) gana el concurso con el Cristal palace y lo resuelve con elementos prefabricados que se montan y desmontan como un "mecano". Este edificio será el prototipo en el que se inspirarán la mayoría de los Palacios de Cristal europeos y todos los demás pabellones destinados a usos semejantes. El siguiente paso se da en la Exposición de París de 1889, primer centenario de la Revolución Francesa de 1789, principalmente con la Galería de las Máquinas de Dutert (1845-1906) y la torre Eiffel. Sólo se ha conservado la torre, levantada por el ingeniero Gustavo Eiffel (1832-1923). El resto fue desmontado con facilidad por ser de elementos metálicos. La torre fue la gran novedad. Está enteramente prefabricada. Se calculó con tal precisión que los ajustes no representaron ningún problema. Tuvo mucha oposición por la mayoría de sus contemporáneos. Los 304 metros de altura indican el futuro camino en vertical de la arquitectura. Es un orgulloso monumento a la técnica y lo hace previendo las dilataciones térmicas y los empujes del viento. Es una torre símbolo. Ella sola, incardinada en su momento, puede hacernos comprender el consciente papel de Francia en la Europa del XIX. Puede considerarse el primer monumento moderno. . |
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Mientras esto ocurre en Europa, en América se da un panorama insólito y altamente prometedor. Consciente los Estados Unidos de su potencialidad hace previsiones para el futuro y ciudades como Nueva York son diseñadas para el siguiente siglo con avenidas de 20 kilómetros en línea recta. La inexistencia de un pasado histórico pone a este país en mejores condiciones que ningún otro para llevar a cabo cambios radicales. La vieja ciudad de Chicago había sido destruida por un incendio (1871), y el ánimo emprendedor de sus ciudadanos les lleva a vivir un auténtico maratón constructivo. Nacen los primeros rascacielos. Se emplea por primera vez la construcción en esqueleto. La pared queda reducida a un mero elemento de cierre o aislamiento. Otra característica de la escuela es la gran perforación de los muros, imponiéndose la ventana de forma apaisada. La figura más trascendente es Louis Henry Sullivan (1856-1924). Se antepone la funcionalidad a la estética, premonición de lo que será la gran arquitectura racionalista (funcionalista) y orgánica posterior. Es quien dice la frase de que "las formas siguen a la función". Una de sus grandes obras es Los Almacenes Carson (1899), en la que el uso de la ventana apaisada así como el subrayar las bandas horizontales, le hacen resultar eminentemente alargado, dimensión claramente buscada por Sullivan al no poder subrayar el verticalismo en una construcción de sólo diez pisos. La coherencia entre la organización interna y la fachada es absoluta. Para comprender la grandeza anticipadora de este arquitecto es necesario comparar sus obras con los edificios coetáneos europeos. Ver otras otras, como el Auditorio de Chicago, o el Wainwright Building de S. Louis. |
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En la última década del siglo XIX, se dan las condiciones necesarias para que la arquitectura europea encuentre una salida a la crisis en que se hallaba el historicismo gastado o la insatisfacción ante el eclecticismo. Se busca algo inédito. Las causas, las fechas y los hombres, serán diferentes en cada país europeo, pero habrá un denominador común en todos: aprovechar las ventajas de la técnica y la industria. El movimiento tiene por centro a Bélgica, donde se llama Art-Nouveau. En Alemania se llama Jugendstil, Liberty en Italia y Modernismo en España. Los artistas tratan de elaborar un lenguaje expresivo propio, aunque con gran individualidad. Pero la enorme fuerza de la fantasía creadora que le caracteriza terminó por ocasionar su ruina. La línea sensible, la línea curva, parece envolver en ritmos permanentes toda la obra plástica. Una forma vegetal, un fino tallo que se retuerce desmayadamente, recorre todo el mundo de formas que el modernismo es capaz de crear. Tal sentido de la decoración terminará por ocultar los verdaderos significados de las obras, sobre todo en arquitectura (el modernismo trabaja mucho el campo del diseño), que no lograrán transmitir más que un decorativismo tan bello como estéril. Habrá que esperar años para ver ahora la exacta dimensión de todo el movimiento del período modernista. Antonio Gaudí (1852-1926) es la figura más original del Modernismo. Muchas de sus propuestas se encuentran fuera del contexto general de la dinámica constructora europea del momento. Su información sobre lo que ocurre en Bélgica, Holanda o Francia es casi nula, por lo que gestará en su soledad interior toda la grandeza de su expresividad. En su juventud viajó por España estudiando el arte islámico de Andalucía y el mudéjar de Aragón, que influyeron en algunos de sus proyectos. También se interesó entonces por el gótico, que había sido adoptado por el renacimiento cultural catalanista, la renaixença, como su "arte nacional", lo que dio un fuerte impulso a la construcción de templos neogóticos en Cataluña. Y así, sus primeras obras siguen un cierto mudejarismo primero y un particular goticismo después, siempre interpreta de un modo muy singular, como se puede ver en el Colegio teresiano de Barcelona o en el Palacio Episcopal (Astorga). Obsesionado por la mecánica constructiva del gótico, utiliza sus principios básicos de empujes y contrarrestos, pero partiendo del análisis de otras curvas (arcos parabólicos). El Capricho de Comillas fue proyectado y construido entre los años 1883 y 1885. En 1891 realiza la casa de los Botines en León. Simultáneamente se manifiesta en él lo que será una de las constantes de su obra: el amor a la naturaleza. En las formas vivas, vegetales o animales, encontrará las más íntimas fuentes de inspiración. En la casa Batlló (Barcelona), las paredes se ondulan para aceptar de modo más natural toda la enorme fantasía que se vuelca sobre ella. La parte baja parece sujeta con tibias de grandes anfibios prehistóricos. Un ritmo asimétrico hace de sus casas un capricho lleno de vitalidad y fantasía. En la misma calle de Gracia hace la Casa Milá, también llamada de la Pedrera. El edificio resulta de una organicidad vegetal inaudita. Gaudí cancela siglos de historia rompiendo la racional ortogonalidad de las habitaciones dando pasillos curvos, superficies trapezoidales, como si fuese la planta un organismo vivo. En el exterior, a la genialidad puramente formal, añade planteamientos técnicos inauditos. El edificio está soportado sobre columnas (pilotes); no concuerdan los soportes de un piso con los de otro, lo que da una auténtica planta libre. Las posibilidades plásticas del hormigón armado se revelan en esta obra que parece modelada antes que construida. Imagina puertas y ventanas como entradas de caverna, al paso que dispone pretiles de hierro que semejan espinosas madejas de un seto silvestre. Estos planteamientos serán básicos para el racionalismo de Le Corbusier. Entre tanto, va labrando las dos obras que le llevan mayor empeño: el Parque Güell y el Templo expiatorio de la Sagrada Familia. El primero se lo encarga su amigo y protector Eusebio Güell. Esta gran finca situada en los aledaños de Barcelona va a ser convertida por Gaudí en una verdadera ciudad jardín, con lo que se anticipa a ideas posteriores. La movilidad de volúmenes, las soluciones técnicas y la adecuación al terreno son admirables en esta singular obra de ingeniería, urbanística y arquitectura. Aquí pone de manifiesto sus teorías de empujes y contrarrestos calculando pilares de contención oblicuos, para seguir así la línea oblicua de los empujes. Pero la dimensión de estos cálculos estructurales tiene su máximo relieve en la obra de la Sagrada Familia. Era una obra ya proyectada, pero que muy pronto se ofrece a Gaudí, que hace una modificación sustancial al proyecto inicial. A ella consagra Gaudí media parte de su vida. Concebida dentro de un cierto goticismo muy personal, sólo se hace mientras vive una pequeña parte del templo: la fachada del Nacimiento, correspondiente al extremo de uno de los brazos del crucero. Las otras dos puertas, de la Pasión y de la Gloria las deja proyectadas. Las cuatro torres de perfil parabólico, horadadas para mejor resistir los vientos, son instrumentos sonoros y símbolos religiosos. La obra, iniciada en 1882, se piensa concluir en el 2026, centenario del fallecimiento de Gaudí. |
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La difícil situación ha que se había llegado en menos de cincuenta años en la Europa industrializada del XIX, originó conflictos sociales desconocidos hasta la época. Entre el temor a un proletariado creciente y en condiciones de vida ínfimas, la sensibilidad social ante el drama humano, o la visión anticipadora de urbanistas, se originan nuevas soluciones de urbanismo en el XIX.
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