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El paso del XIX al XX resulta de gran complejidad en el terreno artístico, al igual que sucede en lo político, social o científico. Hay que tener presente que todavía los grandes impresionistas desarrollan una espléndida actividad y están vivos algunos de los representantes del primer movimiento simbolista. Conviene recordar las notas que a propósito de la escultura contemporánea se han visto, pues nos pueden dar claves para interpretar, si es que hay que hacerlo, la pintura del XX. En este siglo las artes figurativas, léase también escultura, experimentan una transformación tan profunda que en uno de sus movimientos, la abstracción, se pierde el carácter de representación de lo visible, es decir, dejan de ser figurativas. Esta revolución en las formas no depende de los caprichos de una generación de artistas, sino que éstos traducen las concepciones intelectuales y sociales del momento histórico en que viven, y por tanto los cambios filosóficos, científicos y políticos, exigen del arte una forma cada vez diferente de afrontar la realidad. El último cuarto del siglo XIX supuso una conmoción para la pintura al anteponer los impresionistas la captación de la luz, algo tan sutil, a las arquitecturas sólidas de la materia. Otros maestros buscaron detrás de las apariencias iluminadas otra realidad desconocida. De este revisión de lo visible han de partir los pintores del XX. Hay avances técnicos que quieren llegar a ocupar un lugar en el papel de la representación que hasta este momento había llenado la pintura o el grabado. Aparece la fotografía. Pero no sólo. El microscopio descubre a la pupila humana dimensiones hasta entonces desconocidas de la materia; la fotografía aérea y los montajes fotográficos desplazan al arte pictórico hacia posiciones de interpretación antes que de representación. Los avances matemáticos hacen pensar en algún momento que todo se puede reducir a fórmulas, la revolución de la física de Einstein con su teoría de la relatividad, la de la medicina bajo las directrices de Freud, impelen a la pintura a posiciones a veces desconcertantes hasta para los mismo pintores. Si el artista renacentista se sintió orgulloso por dominar el espacio, o el pintor barroco creyó que había "amaestrado" el espacio dentro de la tela, el pintor del XX se entera con asombro de que el espacio no es eso, sino una realidad curvilínea, en aquellos momentos entendido de forma muy abstrusa. Si el pintor clásico retrataba los rasgos físicos y en algunos casos el carácter del retratado, el pintor de 1900 intuye que cuando se coloca ante un ser humano existe una realidad mucho más compleja y misteriosa en el hombre, y que debe tratar de bucear en la siquis y desvelar la angustia. Si antes bastaba con pintar objetos, muebles, paisajes, etc., ahora saben los pintores que la materia es mucho más compleja de lo que a primera vista se ve. El problema es que todas estas nuevas situaciones hay que llevarlas al cuadro. Políticamente en esos primeros años del XX la situación internacional es delicada, hay bloques armados, tensiones intermitentes, que dejan entrever lo que en realidad llegó afectando a toda Europa. Socialmente, los problemas de industrialización y hacinamiento de las personas en las ciudades, que crecen a un gran ritmo, hacen que las tensiones del hombre del XX se agraven. La pintura, lo mismo que la escultura, se encuentra en el umbral del nuevo siglo con un gran desafío. Por un lado debe mirar hacia atrás, hacia el pasado, para continuar con la milenaria tradición, por otro, hay que mirar a la nueva situación, al nuevo hombre, y responder a sus problemas no sólo estéticos, sino sociales, políticos, científicos, etc. Si el arte es el lenguaje en el que se manifiesta el artista, debe crear nuevas palabras, nuevas gramáticas que le permitan expresar este mundo de nuevas revelaciones y de tensiones.
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Cronológicamente es el primer estilo pictórico revolucionario del XX. No se trata de una escuela artística con un programa elaborado pero sirve para agrupar a un buen número de pintores, animados por los mismos o parecidos propósitos. Como tendencia más o menos organizada, tiene una vida efímera, pero el comportamiento de los protagonistas y la evolución que experimentan sirven como precedente a otras vanguardias posteriores. Los primeros ejemplos "fauves" proceden de 1903, pero es en el Salón de Otoño de 1905 cuando una docena de artistas agrupados en torno a Matisse hacen su aparición pública. El escándalo que provocan no impide que se vuelvan a reunir de nuevo en el Salón de los Independientes en 1906. En esta ocasión el crítico Luois Vauxcelles se refirió a una pequeña escultura de aire florentino situada en la sala de los llamados entonces "incoherentes", con la expresión: "Donatello parmi les fauves". Había nacido el nombre con el que designar al movimiento. Dos años más tarde, hacia 1908, el grupo como tal deja de existir y cada uno de sus componentes sigue su propia trayectoria. Fundamentalmente supone esta corriente una reacción contra el impresionismo en beneficio del color y del objeto. Vlaminck dijo: "Prendido por la luz, desdeño el objeto. O se piensa en la naturaleza o se piensa en la luz". El color vuelve a ser el ingrediente principal del cuadro. El atrevido e inigualable empleo del color no supone un capricho momentáneo del pintor, sino que responde a la necesidad de expresar, de la mejor manera posible, la esencia del motivo representado. El dibujo se constituye con una línea de color. Es tal el sentido de independencia que el colorido de la línea va cambiando, de suerte que en una figura, unas partes son de un color y otras de otro. El color, además, no guarda relación con la pigmentación local: es más, se llega al desajuste provocado de dibujo y color. Prescinden también de la clásica armonía: los colores destacan por su estridencia, cargando la nota en determinados puntos de la composición. El cuadro tiene su propia lógica interna, pero independiente de referencias ajenas a su propia materialidad. Decía Matisse: "a fin de cuentas, yo no creo ninguna mujer, sino que hago un cuadro". La luz suele desaparecer y con ella la profundidad; las composiciones propenden a un plano único, a la manera de Gauguin. Los temas continúan siendo los del impresionismo: paisajes, personajes en habitaciones, naturalezas muertas con abundancia de frutas, cuyas formas geométricas se resaltan. Henri Matisse (1869-1954) es el principal artista del grupo y quien persevera más tiempo sin decadencia de su capacidad de creación de ideas fauvistas. En 1906 decide, junto con Derain, superar todo lo que la división del color tiene de superficial, preocupado sobre todo por el juego luminoso en relación con el cromatismo. En el Retrato de Derain o en Retrato femenino de la raya verde, la imagen llega a ser antinaturalista por la arbitrariedad del color intenso y expresivo. En obras como La naturaleza inerte la audacia cromática está concebida con una armonía y equilibrio decorativo que será característico de la pintura de Matisse. Los colores responden a una estructura, no estática, como en los puntillistas, sino dinámica, persiguiendo la expresión. El mismo Matisse distingue en sus "Notas de pintor" el orden o la claridad formal que ha de existir en la mente del artista y la expresión posterior mediante colores escogidos de manera adecuada a sus sensaciones; así debe conseguirse un equilibrio entre todas las manchas cromáticas hasta que cada parte del lienzo esté en relación con las otras, resultando imposible la adición de una pincelada más. Siguiendo su investigación intelectual, la preocupación por la ordenación y articulación de los planos cromáticos es cada vez más evidente (Danza); el espacio desaparece y todas las zonas y elementos del cuadro tienen valor similar (Odaliscas, Desnudos, La música). Las composiciones ornamentales cubren los fondos y constituyen a veces la trama de la pintura sin que nunca el exotismo se convierta en anécdota (Bodegones, Otras obras). Maurice de Vlaminck (1876-1958) emplea el lenguaje más violento de los fauvistas por su rudeza y agresividad en los colores rojos y azules y por la vitalidad impetuosa de las formas. Casi todos sus lienzos son paisajes atormentados, suelos fangosos, árboles bamboleados por el viento.
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La simultaneidad en su aparición de corrientes artísticas contrapuestas es una característica del XX. El expresionismo nos ofrece matices y contradicciones que no tienen otros movimientos del arte contemporáneo. El expresionismo no es tanto un sustantivo cuanto un adjetivo, es decir, sirve para designar artistas y obras pertenecientes a todos los momentos de la historia del arte. Sin embargo, esto no impide que podamos hablar de un conjunto unitario de manifestaciones del arte contemporáneo. Presenta dificultad para organizarlo de forma un tanto sistemática, tanto por su geografía como por su cronología. Aunque constituido inicialmente por un grupo alemán, encontramos aportaciones de otros países, e incluso tendrá auge importante en Hispanoamérica. Podríamos señalar como momentos más significativos entre 1901 y 1920 dos fases: la previa a la primera guerra mundial y la que sigue inmediatamente. No hay jefes del grupo expresamente reconocidos; cada artista trabaja con independencia de los demás. Se trata, por tanto, de una tendencia poco autoconsciente, reconocida a posteriori por la crítica y la historia del arte, que afectará a otras manifestaciones artísticas: poesía (Kafka), teatro, música (Milhaud, Honneger), cine (Golem, El gabinete del doctor Caligari). Pero a pesar de este complicado mosaico, se pueden señalar algunos caracteres comunes. Toda obra artística comunica algo al espectador, pero lo característico de la obra expresionista es que este deseo de comunicación se hace consciente (lo que no ocurre en otros movimientos). Sus mensajes (sociales, políticos o éticos) van más allá de lo estrictamente plástico (formas, colores...). Como consecuencia de la primacía del contenido sobre la forma, ésta deja de ser "bella" para convertirse en soporte del mensaje, por lo que las figuras se distorsionan o retuercen si así lo exige la idea que el pintor quiere expresar. La "estética de lo bello", el "arte por el arte", se substituye por la "estética de lo feo" y se cae incluso en la caricatura. En la pintura se nota un apasionamiento especial en el tratamiento de la superficie del cuadro, con aplicación violenta, a veces, de la pasta pictórica. En cuanto a la temática, se recrean con lo morboso y prohibido, insistiendo en lo demoníaco, lo sexual, lo fantástico y lo pervertido.
Los primeros artistas desarrollan su actividad coincidiendo con el despliegue internacional del "art nouveau", de las tendencias postimpresionistas y fauvistas. El noruego Edvard Munch (1863-1944) puede ser considerado como el padre del expresionismo. En su Diario se registra lo siguiente: "Ya no pintaré más interiores y gente leyendo y mujeres haciendo punto. Pintaré seres que respiran, sienten, sufren y aman. El espectador tomará conciencia de lo que en ellos hay de sagrado, y se descubrirá como en una iglesia". Se dedica muy pronto a reflejar la temática del dolor y del sufrimiento, opuesta al placer de vivir del impresionismo. La obra más celebrada y la que constituye la definición del expresionismo es El grito (1893). El planteamiento del cuadro parte de un conflicto del alma. De adentro hacia afuera, y como una explosión, se extiende la onda de aflicción, de suerte que la naturaleza participa de las angustias del hombre. Aquí la naturaleza (cielo, río) se curva y transforma al mismo ritmo que el personaje del primer plano; éste no expresa una soledad remediable, sino la angustia absoluta, la soledad del hombre ante la vida y la muerte. La soledad angustiosa provoca el grito estridente que retumba y conmueve la naturaleza entera. El mismo sentido de desolación tienen otras obras suyas (La danza de la vida, y otras obras). Los rostros aparecen exaltados, demacrados, con la mirada extraviada (Pubertad), mientras los colores se encienden de rojos sucios o se apagan en violados fúnebres. La exposición berlinesa de 1892 y su actividad en la capital alemana hasta 1895 fueron muy importantes para el nacimiento del expresionismo alemán. El belga James Ensor (1860-1949) conduce su pintura hacia una intención burlesca, ya que ridiculiza al hombre, exacerbando sus defectos. Se encuentra en la línea de Goya. Máscaras y esqueletos predominan en sus obras, rememorando al Bosco y Brueghel. En ocasiones el significado de estos personajes es enigmático (Máscaras); en otras el tema es tan irreverente, que impedía la exposición del cuadro: La entrada de Cristo en Bruselas representa la pasión del Señor en medio de un burlesco carnaval lleno de enmascarados, esqueletos y gendarmes. Su sentido de humor extravagante y cínico se manifiesta en obras diversas en las que entran esqueletos en diversas acciones. Desde 1900 repite estos temas sin que se vea en él una clara evolución. Por fortuna, el expresionismo tiene un pintor de la esperanza: Charles Rouault (1871-1958). Proveniente del fauvismo, sabe crear una pintura de asunto. Es uno de los pocos artistas verdaderamente cristianos (obra religiosa) de nuestro tiempo, entendiendo por tal no al que hace una obra por encargo o capricho, sino a aquel que siente de verdad este ideal y experimenta el deseo de comunicarlo con vehemencia. Su técnica pictórica se identifica con un arte tan cristiano como la vidriera. Su dibujo se aprieta en una gruesa línea, como la red del plomo, y se cubre luego con campos rojos, verdes, amarillos, tan fuertes que sugieren los cristales atravesados por el sol (El viejo rey).
En 1905 y hasta 1913 se agrupan en Dresde una serie de pintores bajo la denominación de "Die Brücke" (El puente), término que indica por sí mismo la voluntad de sus integrantes de abandonar situaciones pictóricas ya caducas y arribar a otras nuevas. Es un movimiento paralelo al fauvismo francés. Vuelve la vista hacia civilizaciones primitivas, no como fuente de inspiración, sino como exponente de actitudes humanas auténticamente primigenias. La motivación profunda del grupo es el deseo de transmitir las preocupaciones políticas y sociales ocasionadas por el clima prebélico existente en este época en Alemania y, sobre todo, comunicarlas al mayor número posible de personas, ya que pretende ser un movimiento popular. Por eso prefieren los procedimientos de estampación al cuadro de caballete, único e irreproducible. El método más utilizado es la xilografía. Emil Nolde (1867-1956) logra crear un estilo propio basado en la simplificación del dibujo, las bruscas yuxtaposiciones de color y la deformación de los rostros, que llegan a convertirse en auténticas máscaras. En 1909 una grave enfermedad conmocionó su espíritu. Hombre profundamente religioso, se vería atormentado por su profundo sentimiento del pecado. Inicia una temática centrada en las representaciones bíblicas. Con el tríptico de Santa María Egipciaca llega al momento de madurez en su estilo, y alcanza las más altas cotas de expresividad. El lienzo se reduce a zonas coloreadas de pincelada amplia en las que no interesa la articulación compositiva ni el espacio, que desaparece absorbido por las medias figuras que ocupan el primer plano. Las mismas características presenta en el tema bíblico de Susana y los viejos, conjunto de sonrisas sardónicas que traducen una brutal sensualidad. Utilizó también la técnica del grabado. Este arte interior, abyecto y angustiado a un tiempo, concebido como un excavamiento bajo la superficie de una sociedad hipócrita, era ya un movimiento ampliamente seguido, pero sin nombre hasta que en 1910 la revista Der Sturm acuña el de expresionismo. En 1913 el grupo se disuelve.
Hacia 1911 Munich era un centro cultural de importancia similar a París. Acuden artistas de todo el mundo. Destaca Kandinsky, fundador de la nueva formación. A pesar de ser expresionista, discrepará de El puente en algunos aspectos. Los dos grupos alemanes parten de una marcada oposición a la sociedad de su tiempo, pero Der Blaue Reiter tratará de superar la realidad idealizándola, mientras que sus inmediatos antecesores habían optado por criticarla duramente. El nombre que se otorgaron Kandinsky y Franz Marc, sus fundadores, se debió a que "a los dos nos gustaba el azul, a Marc para los caballos, a mi para los jinetes. Entonces el nombre nació por sí mismo". Concibe la pintura como expresión, mediante colores, de las emociones. El arte pictórico se aproxima a la música, que plasma no imágenes ni formas sino sencillamente emociones mediante el lenguaje de los sonidos. Se dijo que "Kandinsky pintaba música". Junto con Klee va a dar consistencia teórica al grupo. Ambos evolucionan desde la representación a la abstracción. Tras la etapa que pasan en el grupo, van a formar parte de la Bauhaus, momento en que su expresionismo abstracto y lírico se convierte al geometrismo. La guerra destruye al grupo. Pero el expresionismo no se extingue, por el contrario, la visión de los mutilados, los incendios, la desolación que invade los campos y ciudades de Europa incita a los pintores a traducir en su arte el dolor de aquel tiempo de locura. Oskar Kokoschka (1886-1980), que ya había trabajado con
El puente, se convierte en guía de los jóvenes pintores. Presenta figuras
retorcidas. Las masas se configuran
torturadas en cuadros pintados con espátula o directamente con el color tal
como sale del tubo. Estas características
las va a mantener, aunque cambie la temática. En La novia del viento el profundo
sentido de su expresionismo le lleva a trascender lo puramente figurativo y
anecdótico para expresar contenidos
interiores a través de la composición. Para su Mujer en azul preparó 160
bocetos preliminares. Esta inanimada muñeca,
libre de defectos, es el ser inocente, ausente del horror colectivo;
la correspondencia entre la necesidad interna y la expresión se eleva a
categoría. Ya no abandonará las formas
intensas, conseguidas con siluetas de gruesos trazos negros y arremolinadas
manchas de color. |
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Del debate en que se movía la pintura fauvista se sale gracias al cubismo. Sus detractores tendrán al menos que reconocer que gracias a él pudo nuevamente imponerse un rumbo a la pintura. Los fauvistas habían desmaterializado el mundo pictórico, entregándose a la libérrima tarea de crear. Todo contacto con el mundo físico se había perdido. Los cubistas tratarán de adherirse nuevamente al mundo de lo existente, el mundo del volumen. Pero está bien lejos de ellos querer resucitar cualquier forma de realismo. La llegada al cubismo se vio posibilitada por la obra de Cézanne y el puntillismo. El primero había agrandado las posibilidades para reconstruir la autenticidad del volumen. Los puntillistas, aunque atentos al fenómeno luminoso, no fueron menos eficaces en la nueva reconstrucción de la plástica. Descomponer todos los cuerpos en formas geométricas es la tarea inmediata. Después vendrá su recomposición. Así tenemos dos momentos en el cubismo: analítico y sintético. Los cubistas tratan de dar una visión de los objetos juntando diversos puntos de vista, de ahí que sumen, por ejemplo, la visión de perfil y la de frente de un rostro, suma que se efectúa sincrónicamente en el cuadro, cuando en la realidad esto no es posible. De igual suerte se profundiza en el interior de los cuerpos, tratando de representar el espacio interior. Se sirven los cubistas de engaños ópticos, es decir, de la relatividad de las formas, ya que al yuxtaponerse se afectan mutuamente, resultado diferentes. Las formas cubistas adquieren su verdadero sentido en función de las colindantes. Algo similar habían hecho los impresionistas, pero pensando en el color, no en la forma. El cubismo se enriquece con la presencia de materiales extraños tales como papeles pegados (periódicos o carteles), arena, cristal, tela, etc. Se incorporan objetos del mundo real para lograr un efecto más llamativo y también para no hacer tan abstracta la significación. ¿Por qué surge todo esto? Los renacentistas descubrieron un procedimiento para representar las tres dimensiones del espacio sobre una superficie plana; a este efecto se llamó perspectiva renacentista o simplemente perspectiva. Este esquema funcionó durante aproximadamente quinientos años. El esquema de este sistema es semejante al de la cámara fotográfica. Tenía el inconveniente de que el espectador no estaba jamás inmerso en el espacio representado en la obra de arte, sino situado frente a él. El cubista descubre que esta forma de representación no es la única posible, y que es tan ficticia como cualquier otra, ya que considera un único punto de vista. Como contraposición el cubismo aporta la visión biocular y los diferentes puntos de vista. Se señala 1907 como el año del nacimiento del cubismo con el cuadro de Picasso Las señoritas de Aviñón, y se prolongará hasta 1914, en que la guerra dispersa a sus militantes. Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), directamente implicado en el nacimiento del cubismo, es un pintor de difícil clasificación. Su obra señala un punto de no retorno para la pintura. Renovador incansable, es difícil encontrar una línea en la evolución de su arte; son más perceptibles las rupturas, incluso la apertura de fronteras nuevas en diferentes momentos. Y es que Picasso, en aras de la libertad, no es respetuoso ni siquiera con su propia obra. Nace en Málaga, pero la formación de Picasso se efectúa en La Coruña y Barcelona, en el ambiente académico de su propio padre, que era catedrático de dibujo. En el fondo será siempre un extraordinario dibujante, de una técnica esencialmente clásica. A los dieciséis años pinta la tela Ciencia y caridad. Tras una serie de influencias (modernista, fauvista, divisionista), encontramos su primer estilo personal: la época azul. El hallazgo del valor simbólico de este color se efectúa en Barcelona, pero es en París donde construye mediante una monocromía azul, elegida por su atmósfera calmante, la melodía de las líneas y su esencial simplicidad. Asocia el azul a los seres desheredados y macilentos; es el olor de la tristeza. A los veinte años se ve acometido por la desesperación y contempla la vida desde un ángulo pesimista que le inclina a la denuncia de las miserias: mendigos y mujeres vencidas por la vida, trágicos ciegos, figuras tristes de cabezas tronchadas, componen su iconografía. El símbolo de este mundo melancólico será el circo ambulante, con sus juglares errantes, hambrientos y demacrados. En los temas de mendigos y desvalidos alcanza una intensidad dolorosa casi expresionista. Incluso sus Maternidades rehuyen cualquier connotación de alegre ternura para plasmar la inquietud por la salud o la alimentación del hijo. El dibujo es severo, los elementos del cuadro, los imprescindibles; es una pintura en huesos, igual que sus personajes. Realidad más descarnada cuando incluso prescinde del color. En 1905 comienza el período rosa, con colores suaves y claros, predominio de personajes circenses y un sentido poético más armonioso e idílico. Realiza los Arlequines, cuyo multicolor vestido tanto se prestaba a la fantasía del pintor. Más que por la modificación del cromatismo se distingue este período por la evolución desde las formas angulosas y escuálidas a las más graciosas y llenas, más tranquilas. La corriente de exotismo había introducido en Europa la escultura negra que trataba la figura a base de planos angulares y se va a notar en sus obras. En este momento, 1906, comienza el trabajo de las llamadas Demoiselles d'Avignon, en realidad, prostitutas de la calle Aviyó de Barcelona, obra que presentará en la exposición conmemorativa de Cézanne en 1907. La influencia del arte negro es clara en las caras de la parte derecha del cuadro, mientras que en las otras se ha querido ver recuerdos de la escultura ibérica. La obra no puede considerarse todavía cubista pero supone una verdadera revolución al eliminar prácticamente el espacio en profundidad y realizar una representación casi bidimensional, o mejor, una representación o construcción a base de elementos geométricos, pues las relaciones se establecen entre planos fragmentados y cortados angularmente. Lo que importa es la composición clara, no ficticia, y por ello se encuentran simultáneamente elementos de frente y de perfil. Esta obra es un punto de partida para una evolución que debía culminar en sus primeras pinturas cubistas de 1909 en los paisajes de Horta de Ebro (Tarragona). La influencia de Cézanne es clara, tanto por la sensación de dureza como por el tratamiento formal, esencialmente plástico. La forma es destruida para mostrarla desde distintos puntos de vista que no serían conciliables en una representación tradicional; la imagen aparece como reflejada en un espejo roto (bodegones, mujeres 1908, mujeres 1909, obras varias). Entre 1909 y 1911 aproximadamente se habla de un cubismo analítico: descomponer al objeto en tantos planos como puntos de vista tenga para conseguir una visión global del objeto. Se intenta un análisis exhaustivo del asunto representado. A veces la composición lleva a la figura a extremos de escasa legibilidad, rozando los límites de la abstracción. En todo caso, sin embargo, existen elementos significativos: nariz, ojos, cuerdas de violín o de guitarra, cuello de botella, fragmentos impresos. No se trata de una representación natural sino de una imagen mental; el artista muestra una libre asociación de elementos que sabe que constituyen el objeto. El resultado es un entrecruzamiento y superposición de planos geométricos a los que da consistencia un color sobrio de ocres y tierras. (Ver obras varias; retratos) Entre 1912 y 1914 se da el cubismo sintético. La confusión había llegado tan lejos que se hacía necesario hacer más legible el objeto. Para ello se hace una selección de los puntos de vista más importantes del objeto, una síntesis, al tiempo que se introducen fragmentos de la realidad en el cuadro, como trozos de periódico, los papiers collés, que serán después utilizados por el Dadaísmo y Surrealismo. Aparece de nuevo el color. En 1915 su cubismo toma formas estilizadas y se construye mediante planos de cromatismo uniforme (Arlequín, Músicos, Mujer con mantilla. Ver). Al término de la Primera guerra mundial, aunque ya no abandonará totalmente el cubismo, sufre una metamorfosis su pintura: la temática cambia, y su obra se corresponde con un periodo neoclásico. Pero poco más tarde, hacia 1924, algunos autores hablan de una fase surrealista. Tiene admiración por los teóricos y por la obra de Arp y Miró. Su amor por la vida no le oculta la situación prebélica en que de nuevo se encuentra Europa. Para Picasso la pintura es un conjunto de signos, y la modificación de las formas es el lenguaje con que expresa las angustia de la época. En Mujer sentada al borde del mar se pasa del cubismo al expresionismo mediante la metamorfosis: la anatomía humana se estremece con elipses y se eriza en ángulos dramáticos. Las varias mujeres con las que Picasso establece relación en estos momentos le sirven de inspiración para sus retratos. Aunque se mueve en los presupuestos del expresionismo, en ningún momento se ata a una disciplina de escuela. En La Musa vemos como la figura humana, dentro de esta metamorfosis, se convierte en una estructura de trazos angulosos y agudos de una violencia que refleja un espíritu atormentado. La deformación de la figura humana va acompañada de la deformación significativa de los objetos: espejos, mesa. La guerra de España le produce una honda amargura, que deja reflejada en La mujer llorando, tema que repite con asiduidad. En enero de 1937 el gobierno de la República le encarga una obra con destino al pabellón de la exposición de París que debía referirse a la guerra civil. El bombardeo y destrucción de Guernica, el 26 de abril, estimula definitivamente al pintor a realizar la obra, que recibe el nombre de la villa vasca. Después de veinte ensayos o bocetos totales o parciales (lo que explica la magnífica composición de formas y colores conseguida), la obra pasa al museo de Nueva York, y es donada al pueblo español con dos condiciones: restablecimiento de la república y ubicación en el museo del Prado. La pintura tiene un significado universal. En ella, cual nuevo Goya, se expresa un problema: la guerra, la brutalidad, la fuerza y el dolor, la angustia, la destrucción y la muerte que de ella se derivan. Pero también su autor afirmó la esperanza de una solución: la luz de la libertad, que brillará cuando el poder militar termine. El simbolismo de los distintos elementos sigue siendo discutido, si bien Picasso manifestó que se trataba de una alegoría general y no explicó significados concretos. En todo caso, parece que la tendencia expresionista, que nunca llegó a desaparecer de sus cuadros, surge con fuerza extraordinaria aquí, superando y aprovechando los datos iniciales de un lenguaje cubista muy degenerado. Así se explica la tonalidad casi bicromática de la obra y las deformaciones que provoca el terror de la atrapada por el incendio, el llanto de la madre por el hijo muerto, la desesperación de quienes tratan de escapar o el inmenso y doloroso grito del pueblo simbolizado en el caballo. En cuanto al simbolismo de las figuras, hay diversas interpretaciones, e incluso el propio Picasso dejó las puertas abiertas para ello. Las mujeres y los niños, simbolizarían a las víctimas de la guerra; el guerrero caído a los soldados muertos y la mujer de la lámpara a la esperanza. La figura del toro podría tener un doble sentido: una alegoría de la muerte; al toro no le importa el horror; o bien una imagen heroica del pueblo español que será capaz de arropar a los débiles. En cuanto al caballo puede significar la España fascista que pisotea al guerrero o ser el símbolo del dolor y la agonía. Al terminar la guerra española, la segunda guerra mundial hace que siga pintando símbolos del sufrimiento. Este nivel de queja es muy intenso en Cráneo de buey, ante una ventana cerrada -muerte, soledad, desesperanza-, cuadro en el que el dolor por la guerra se intensifica por la reciente muerte de su amigo Julio González. En 1951, su militancia comunista le hace alinearse, una vez más, en contra de la guerra al pintar Matanza en Corea. Cuando en 1955 Picasso se traslada a vivir a Cannes, comienza un acercamiento a los clásicos, en el que reinterpreta obras maestras de artistas como Delacroix, del que escoge Mujeres de Argel, Manet, del que reinterpreta Desayuno en la hierba, David, del que escoge el El rapto de las Sabinas. Y a partir de diciembre de 1957 trabaja en la serie de Las Meninas, contrapunto de las concepciones espaciales y humanísticas de Velázquez. Frente a la obra de Velázquez, de una concepción tridimensional del espacio, mediante la intersección de dos paredes y un techo de la habitación, para Picasso el espacio es la manifestación de una sustancia única "espacio tiempo", en el que los objetos son solamente curvaturas particulares de esa sustancia, donde se procede a conformar una región del Universo organizando el espacio libremente. Velázquez tiene una valoración visual del fenómeno luminoso, que contribuye al modelado de los volúmenes; Picasso prescinde de la luz como fenómeno evidente, apoyado en las discusiones físicas sobre la luz, y diseña espacios sin luz o luces que se rigen por leyes que no son las que los ojos les otorgan. Para Velázquez el ideal de la representación de la anatomía humana viene dado por la proporción entre los miembros, la corrección de los rasgos, las expresiones serenas. Para Picasso, el artista no debe atarse a los datos de los sentidos; además, al modificarse la anatomía humana puede penetrar en el mundo oculto del siquismo, por lo que se puede romper con las representaciones convencionales del hombre. En estrecho contacto con Picasso ha desenvuelto su obra el francés Georges Braque (1882-1963. No ha tenido la rica diversidad de Picasso, pero ha permanecido indisolublemente unido al cubismo. Las calidades de las cosas llegan a ser admirables, como ocurre con sus imitaciones de madera. Consagra el uso del collage, los materiales adheridos. Juan Gris (1887-1927) -José Victoriano González-Pérez era su verdadero nombre- entiende la pintura de un modo cerebral, por lo que fácilmente coincide con el ideario cubista del que es el más racional exponente. Las formas se recomponen en una nueva creación simplificada y se insertan en una composición geométrica. El tratamiento volumétrico de las figuras o la importancia concedida a la luz en el lienzo, así como el movimiento que imprime a sus composiciones, incluso con gran vivacidad cromática en algunas de ellas, son características que le distinguen de los otros autores.
El cubismo estimuló poderosamente a la pintura, dando origen a una serie de movimientos.
Es una corriente que se asocia a una sola personalidad, la de Fernand Léger (1881-1955), uno de los pintores que más seriamente ha intentado establecer vínculos con la sociedad, de la que sus máquinas son símbolos cualificados. Su técnica, a base de trazos fuertes negros situados en los contornos de las figuras y sus formas geométricas, semejantes a los "meccanos" humanos, constituyen las características más peculiares de su estilo (obras varias).
Término ideado por Apollinaire para designar lo que él consideraba un "arte puro". Tiene su máximo exponente en Robert Delaunay (1885-1941). Su finalidad es dotar de movimiento a los cuadros cubistas, tan severamente estáticos. Tema habitual de su pintura es la torre Eiffel, pintada reiteradamente. El propósito es simultanear las numerosas visuales del edificio, propósito bien cubista. Pero lo hace combinando los planos de tal suerte que la torre ejecuta una danza, dotada del abismo vertiginoso de su altura. El movimiento ha sido enriquecido con el vértigo. Le interesa captar al propio tiempo el dinamismo del mundo contemporáneo, lo que realiza confiando papel predominante al color. En virtud del contraste simultáneo los colores se exaltan mutuamente o determinan el volumen, a la vez que sugieren movimiento. No es extraño que con estas premisas se convierta en pionero, con Kandinsky, de la pintura abstracta.
Aunque el futurismo italiano se presentó ante el mundo como una creación plenamente vanguardista, de ideología y estética revolucionaria, lo cierto es que posee una fuerte carga cubista. Su extensión cronológica es breve, pues va desde 1909 en que se produce el Manifiesto de Marinetti hasta 1916, aproximadamente, en que muere Boccioni, su principal impulsor. Umberto Boccioni (1882-1916) no sólo busca el movimiento o la velocidad como hecho físico, sino la huella que dejan en el alma humana esas realidades. El cubismo está fuertemente presente en su obra a partir de 1913, si bien el estático análisis de éste queda lejos, sustituido por un trasfondo dinámico en el que la disposición y configuración de los planos y líneas sugieren la fuerza, la tensión vital o la velocidad (Dinamismo de un ciclista). Giacomo Balla (1871-1958) es el más original de la agrupación, llegando en las llamadas "compenetraciones iridiscentes" a la abstracción geométrica, como en su Paso de Mercurio ante el Sol. Concede siempre especial importancia al color y su técnica está emparentada con la del cine: consiste en aparentar el movimiento por medio de la reproducción del mecanismo de la marcha humana y animal. Con este fin reproduce en sus cuadros las posiciones sucesivas de las piernas al caminar o de los brazos en la evolución de sus movimientos.
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Esta pintura, creación exclusiva de Giorgio de Chirico (1888-1978), surge en París entre 1910 y 1915 como reacción al dinamismo futurista. Si éste abogaba por la destrucción de los museos, la nueva tendencia vuelve la vista hacia ellos, para tomar la calma y la serenidad clásicas como motivos de inspiración. En cuanto al apelativo de metafísica, responde a una afirmación del propio De Chirico: "su arte era más complejo, más hondo y más 'metafísico' que el de sus coetáneos". Los temas elegidos son en la mayoría de los casos paisajes urbanos desiertos y bañados por el tono rojizo que adquiere la luz solar a determinadas horas del día; temas que sabiamente combinados con una técnica muy realista proporcionan una sensación extraña e irreal, muy cercana a la suscitada por la contemplación de las visiones oníricas surrealistas. Mudas estatuas grotescas, maniquíes sin rostro, son los únicos pobladores de enormes plazas desiertas (Las musas siniestras). A veces la sensación de misterio se produce combinando objetos insólitos (ver obras varias).
Se ha llamado pintura cándida o ingenua a la puesta en práctica por un grupo de pintores acaudillados por Henri Rousseau (1844-1910), en un intento de representar la realidad sin propósitos científicos, sólo con un espíritu lírico y poético. Este pintor dominguero, empleado como inspector de aduanas, carecía de formación artística regular y, al parecer, siempre aspiró a realizar una pintura realista y tradicional. Rousseau representa las figuras y los objetos con una técnica acabada, relamida y minuciosa. Los temas, la combinación de motivos y el colorido producen, en cambio, un resultado muy poco académico: la realidad ha sido sobrepasada por la magia y el misterio. Tenía unos curiosos procedimientos de trabajo que nos hablan de su ingenuidad: tomaba medidas de los modelos, como un sastre, para hacer retratos o composiciones alegóricas. Aunque utilice técnicas tradicionales predominan en su obra las tintas planas y los encabalgamientos de objetos y figuras, contribuyendo así a la ruptura del espacio tridimensional de la pintura clásica. Su influjo ha sido considerable. Con frecuencia se le ha atribuido la paternidad del movimiento Naïf, de los comúnmente llamados "pintores de domingo". Tal atribución está, sin embargo, basada en consideraciones superficiales. La obra de Modigliani (1884-1920) es difícil de encuadrar. Es un estilista del cuerpo humano (retratos). Pertenece a la corriente humanista, en su modalidad idealizada. Tan solo le interesa la figura humana. El recuerdo de su patria, Italia, está bien presenta en sus estilismos, en sus cuerpos alargados, que tanto de común tienen con la pintura italiana del cuattrocento. Los cuerpos (desnudos) toman una coloración rojiza característica, pero no pertenecen a la realidad; la languidez se subraya con el abandono de la cabeza.
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El desinterés por el asunto había conducido a muchos pintores a servirse de cualquier objeto como mero pretexto para pintar. Pero pronto el mismo objeto parecerá superfluo. La obra de arte se convierte en una realidad autónoma, sin conexión con la naturaleza, y por tanto ya no representa hombres, flores o casas. Son simplemente colores que intentan expresar con un lenguaje sin formas la necesidad interior. "El elemento interior, es decir la emoción, debe existir; en otro caso la obra de arte es una impostura. El elemento interior determina la obra de arte", decía Kandinsky. Si este elemento predomina, el exterior queda reducido a una simple emanación instrumental. Después de haber surgido la fotografía, y sobre todo la de color, que registra todo tipo de sucesos más rápidamente y con mayor precisión de detalles que la pintura, ésta se libera de la servidumbre, escapa de la alienación a que el tema la sometía, de tener que reproducir el pequeño detalle de un encaje del vestido de una dama o cualquier otro, y se puede dedicar a las formas y colores. Ya Botticelli había advertido que se puede lograr un bello efecto juntando casualmente los colores. Pero debe notarse que el alejamiento de la naturaleza no es tan grande como a veces se pretende: basta observar las estructuras mineralógicas o visiones aéreas, para darnos cuenta de ello. Mérito de la pintura abstracta ha sido el contribuir a fomentar el buen gusto en el hombre, enseñándole a apreciar el color en sí mismo. La pintura abstracta actúa directamente sobre los sentidos. Cultivar los ojos es, en definitiva, la tarea de la pintura abstracta. Millares de pintores militan hoy en esta tendencia, que ha levantado tantos alaridos de protesta como los elogios más encendidos. Pero también hay que señalar que, al amparo de la bandera de la abstracción, se alzan presuntuosas legiones de pintores carentes de toda disciplina.
Hacia 1908 el ruso Vassily Kandinsky (1866-1944) regresa una noche a su estudio y tropieza con un cuadro de sorprendente belleza. Al mirarlo con mayor cuidado se da cuenta de que está mirando un cuadro suyo al revés. Este hecho le hace reflexionar sobre la validez de las representaciones sin argumento y en 1910 hace, intencionadamente, la primera acuarela abstracta. El conjunto de obras de este período es denominado por el autor Improvisaciones, pues responden a una expresión espontánea de carácter interior y sustancia espiritual. El lenguaje se basa exclusivamente en formas y colores que traducen simbólicamente las emociones anímicas del artista. Marcha a Rusia, de la que vuelve para entrar en La Bauhaus. En este período el lenguaje vibrante, impulsivo y anárquicamente desordenado de los primeros tiempos de la abstracción deriva hacia una escritura hecha fundamentalmente de signos geométricos en la que hay un cierto dinamismo característico en la ordenación de las líneas sobre un plano. El ánimo del espectador resulta impresionado en un determinado sentido (en el sentido que desea el artista) según la forma, la disposición de líneas, cuerpos, colores... elementos todos que tienden a constituir la expresión de un problema subjetivo, lejos de la objetivación de la naturaleza que pretende Mondrian. La liberación que su pintura abstracta predica respecto del modelo natural no llega nunca al punto de prescindir del yo, del pensamiento o del sentimiento; no trata de elaborar leyes matemáticas sobre el equilibrio objetivo, o de construir objetos, sino de expresar una idea espiritual por medio de un lenguaje sin referencias a la forma natural. Para ello crea su propio alfabeto de formas y colores. Avanzando en esta línea de mayor racionalidad adoptará un constructivismo más efectivo, más comunicativo, un estilo más geométrico, donde el compás o la regla proporcionan un aspecto más matemático a la composición, aunque extraordinariamente animada por el colorido y el dinamismo con que los trazos o cuerpos están dispuestos. Paul Klee (1879-1940) se ve influido al entrar en La Bauhaus. Los cursos que aquí se imparten le ayudan a precisar sus ideas sobre la pintura. El arte exige que la forma natural sea objeto de una distorsión hasta que la naturaleza renazca en los símbolos vivos del arte con un nuevo aspecto. Dice "La obra de arte, dice, abre caminos al ojo del espectador que quiera explorarlos". Si esta recreación del natural ha de brotar del subconsciente, su representación pictórica exige meditación y gran dominio técnico, para transformar el sueño en realidad artística. El objeto de su pintura se define en una frase: "El arte no reproduce lo que es visible: lo convierte en visible". Su investigación pictórica sobre la esencia íntima de los objetos se traduce en un lenguaje variable, pero siempre conscientemente infantil y sabio a la vez.
La revolución cubista tiene en Holanda una incidencia especial gracias a la constitución de un grupo de artistas en torno a la revista De Stijl (El estilo), que aglutina a arquitectos, escultores y pintores. La idea del fundador del grupo, Doesburg, es fomentar, no la práctica del "arte" en un sentido tradicional, sino la construcción de un nuevo contorno según leyes creadoras derivantes de un principio fijo. La revista De Stijl propugna la abstracción y la simplificación hasta el punto de que se había pensado para ella el título de "claridad, certidumbre y orden". La línea recta, los volúmenes prismáticos simples y los colores planos son las principales características formales de los artistas del grupo. El radicalismo en los principios estéticos es tal que, cuando a partir de 1924, Doesburg busca variaciones a sus estructuras formales utilizando rectángulos con una inclinación de 45 grados, Mondrian, disgustado, abandona al grupo. El principal representante es Piet Mondrian (1872-1944). El contacto con el cubismo le lleva en sus obras al análisis cada vez más absoluto del objeto eliminando líneas curvas y oblicuas, que son sustituidas por rectas dispuestas ortogonalmente y colores mezclados, reduciendo la gama hasta casi la monocromía (ejemplos). La realidad plástica no está en las formas naturales de apariencia cambiante: "Para crear plásticamente la pura realidad es necesario reducir las formas naturales a los elementos constantes de la forma y el color natural, al color primario". Su estilo se define claramente hacia 1920, con ritmos estructurales muy serenos y equilibrados entre zonas de color y no color, con una originalidad renovada en cada obra. Todo sentimiento de participación individual, toda reminiscencia figurativa, aún las leyes sugerentes del lenguaje abstracto, son eliminados como causa de desasosiego, de desequilibrio. Su estilo se basa siempre en la asimetría, germen de tensiones equilibradas, con separaciones relacionadas matemáticamente con base en las proporciones.
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De todos los movimientos descritos hasta ahora se va desprendiendo la idea de que el arte puede ser, no un instrumento de "representación", sino un medio de investigación, un vehículo para llegar a sensaciones y conocimientos inalcanzables por otros procedimientos. La primera guerra mundial hace que muchos artistas rechacen radicalmente esta "razón" que ha llevado a los hombres a la matanza y que ha construido instrumentos de dominación y explotación cada vez más perfeccionados. Se rechaza la "coherencia" y la "lógica" cotidianas: este es el principio en que se basan el dadaísmo y el surrealismo. Dadá, más que un movimiento artístico, es una actitud intelectual de una serie de poetas, pintores y escultores angustiados por una guerra de magnitud insospechada, con un sentimiento común: el desprecio a la guerra. Este grupo alquila en 1916 un viejo local que llaman Cabaret Voltaire. Al comienzo se organizaban veladas literarias, pero sin saber cómo, comenzaron a mostrarse extrañas exposiciones de "pretendidas obras artísticas" que nadie entendía y si, por casualidad, algún ingenuo decía comprender su significado, era inmediatamente objeto de la mofa general. Por si esto fuera poco, un día de 1918 Tzara solicitó la atención del público para leer lo que él llamó Manifiesto Dadá, que comenzaba así: "Señoras y señores, nosotros queremos orinar en ciertos colores...". La reacción no se hizo esperar. Fue el propio Tzara quien bautizó al grupo eligiendo al azar en un diccionario la palabra "dadá", que en francés es el término con que los niños designan al caballo. La provocación, la subversión, el absurdo como muestras de la libertad creadora y de conducta que se exigía frente a la locura bélica dominante y a las situaciones establecidas dominan sus actuaciones. Es la manifestación más nihilista que se conoce: su pretensión es hacer tabla rasa de todos y cada uno de los valores establecidos. Su lema es el de Bakunin: la destrucción también es creación. "Dadá es antiestilo, antitécnica, porque es por primera vez en la historia un Anti-Arte...Dadá permanece dentro del marco europeo de las debilidades, es también mierda, pero ahora queremos cagar en colores diversos para adornar el jardín zoológico del arte con todas las banderas de los consulados...Dadá no es locura ni sabiduría, ni ironía, mírame, gentil burgués...Pues el arte no es cosa seria, os lo aseguro, y si os mostramos el crimen para decir doctamente ventilador es para daros gusto, querido auditorio, os quiero tanto, os quiero tanto...". Durante el XX los artistas plásticos habían denunciado todo tipo de valores sociales, tanto políticos como morales o sexuales, pero nadie se había atrevido a poner en tela de juicio el arte y la cultura. Esto, arrasar el arte y la cultura, va a ser la forma que el dadaísmo elige para provocar a la humanidad. Si entre las negaciones del dadaísmo se encuentra el mismo arte, esto se acompaña de una repulsa de la artesanía, de la seriedad. Esta actitud permite liberar fuerzas creadoras apareciendo o reforzando nuevos medios expresivos: fotomontajes, collage,etc. El más representativo de esto es Kurt Schwitters (1887-1948), inventor de un tipo de obras que él mismo llamó "Merz" (a causa de un nombre hallado al azar en un cartel desgarrado de la KOM/MERZ BANK), en las que ensambla materiales diversos, principalmente basuras, trozos de papel y de tela, sobres, etiquetas, colillas, billetes de autobús. Marcel Duchamp (1887-1968) presenta obras próximas al Futurismo. Pero se burla de los clásicos del arte poniendo bigotes a la Gioconda representada en un papel. El azar va a ser asumido por el autor que lo considera como parte de su ejecución. Comienza su nueva etapa en 1913 cuando colocó una rueda de bicicleta sobre una silla y observó cómo giraba; había nacido la escultura móvil, realizada con objetos encontrados. Despliega una febril ironía contra la mitificación del arte, y así una pala de nieve se convierte en Anticipo del brazo roto. La mayor osadía de Duchamp fue enviar a la Sociedad de Artistas independientes de 1917 una taza de retrete, titulada: Fuente. Surge así el ready-made (objeto encontrado y descontextualizado merced a ciertos añadidos o desplazamientos de lugar). Estas elecciones eran indiferentes para el artista pero irritantes para la sociedad burguesa. Sin embargo la obra a la que dedica más tiempo (desde 1915 a 1923) fue la Mariée mise à nu par ses célibataires, même, que se podría traducir como "La novia desnudada por sus solteros, incluso"; una placa de vidrio trasparente de tres metros de alto en la que se incluyen trozos de estaño recortados y policromados, obra ya muy próxima al surrealismo. La recuperación artística de estas obras se hará más tarde, y Duchamp se quejará de ello: "Cuando yo inventé los ready-made, esperaba desalentar el carnaval del esteticismo. Pero los neo-dadaístas se han apoderado de mis ready-made y han resuelto que tienen belleza estética. Les arrojé a la cabeza los portabotellas y el urinario como una provocación y ahora resulta que admiran su belleza estética". Francis Picabia (1879-1953) pasa por la mayor parte de los estilos artísticos de la época. Pero su mejor aportación se produce cuando se mofa de la ciencia moderna. Se siente atraído por las máquinas de la industria americana a las que ridiculiza, realizando una especie de pintura mecanomorfa, en la que reproduce máquinas casuales, sin funcionalidad concreta. El dadaísmo, cuya muerte se produce en 1921, había afirmado que los valores generadores de la aniquilación no eran tales valores, pero no proponía alternativa, no vislumbraba otras verdades para reemplazar a las falsas. El propio Tzara dijo: "Es cierto que la 'tábula rasa' que escogimos como principio de nuestra actividad sólo era válida en la medida en que otra cosa la sustituyese". Únicamente el surrealismo -que supone el paso de la destrucción a la construcción- aportará nuevas perspectivas. Sólo en la incoherencia pretende el dadaísmo ser consecuente. Y sin embargo, tras la multiplicidad de manifestaciones y proclamas contrapuestas, se oculta un movimiento muy consecuente en su negatividad. Una cierta lógica interna conduce a tres direcciones igualmente radicales: una crítica del arte y la cultura tal como han sido definidas y apropiadas por la cultura burguesa; desemboca en el surrealismo, merced a la negación del "yo" productivo; la crítica política y una activa militancia anticapitalista y antifascista que alcanzará gran desarrollo en Berlín.
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El término surrealismo lo inventa Apollinaire aplicándolo fundamentalmente a la literatura. En 1924 Bretón publica el "manifiesto del surrealismo". Este movimiento surrealista (no se ha impuesto la traducción literal de superrealismo) tiene un carácter principalmente teórico y más literario que artístico. Su relación con Dadá es evidente, aunque también resultan claras sus diferencias si se analizan conjuntamente. El dadaísmo pretendía la burla, la provocación y, en ocasiones, la crítica revolucionaria. El surrealismo intenta, de alguna manera, poner orden en el caos dadá, aunque sin renunciar a la libertad de pensamiento. Para ello recurre al sueño y a lo maravilloso, a dominios inexplorados del pensamiento humano. Si al principio se excluía toda preocupación estética o moral, se produce luego una evolución hacia el compromiso político. Bretón anuncia en 1925 la adhesión oficial del movimiento al comunismo. El entendimiento duró poco por ambas partes ante el dominio stalinista y porque el surrealismo rara vez se liberó de su lenguaje exquisito, sólo comprensible por intelectuales y clases cultas. El principio fundamental del surrealismo es el automatismo, la inexistencia de imagen previa y de control. El cuadro va a tener solamente una motivación sicológica. La pintura, con todos sus recursos representativos, es la que mejor se prestaba para el desarrollo de este fenómeno artístico. Por otro lado, resulta paradójico que un arte que apunta al mayor alejamiento de la realidad, se haya servido de los medios más dóciles para representar lo visible. Los surrealistas usan técnica de primitivos, resucitan leyes de perspectiva y todo el juego de luces y sombras. Pregonan su admiración por los pintores del pasado. De la ruptura con la consciencia el surrealismo ha pasado con frecuencia a la ruptura con las convenciones sociales, de ahí que las excentricidades hayan sido una connotación en su historia. Dentro del surrealismo existen dos modalidades distintas de representación:
Salvador Dalí (1904-1989) tiene una formación académica lo que le da una profunda admiración por el dibujo (Muchacha en la ventana), tomando elementos puntillistas, postimpresionistas, fauvistas, cubistas o realistas. Utiliza una técnica precisa, con un colorido muy brillante y luminoso, para representar objetos, paisajes y personas con un realismo casi fotográfico. En 1929 Miro lo introdujo en el grupo surrealista. Encuentra a la joven rusa Helena Diakonova, Gala, la mujer de su amigo Paul Eluard, poeta surrealista. Dali invitó la pareja a Cadaqués. Gala y Dalí se enamoran y Gala tomaron la firma decisión de no separaremos jamás. Desde entonces, Gala será el modelo, la musa y la compañera inseparable del pintor. La diferencia con la pintura tradicional radica en las asociaciones insólitas entre los elementos del cuadro, en la atmósfera onírica y delirante que se desprende de sus obras. Se caracteriza por la invención de un método consistente en despojar a los objetos de su significación convencional, ablandándolos o cubriéndolos de putrefacción, hasta dejarlos en un estado de identificación con el mundo irracional. Su mejor momento pictórico es el previo a los años treinta. La producción de Dalí de este periodo se basa en su método paranoico-crítico, inspirado en buena parte en las teorías de Freud, representación de imágenes oníricas y objetos cotidianos en formas compositivas insospechadas y sorprendentes, como los relojes blandos de La persistencia de la memoria (1931) u otras varias. Sus problemas sexuales hacen que el erotismo y la aberraciones sexuales asomen en sus cuadros como expresión de las violaciones no controladas. Esto queda patentes en muchas de sus obras, pero especialmente en El gran masturbador (1929). Dalí mostró luego sus simpatías por el fascismo, por lo que fue expulsado del grupo. Los años de la guerra civil española los pasó en Italia, donde se entusiasma con el Renacimiento, y sobre todo con la obra de Rafael y Leonardo. La Virgen de Port Lligat, Sueño causado por una abeja, recuerda este influjo. Dalí pinta numerosos retratos; en algunos de ellos aplica su principio de la paraonia-crítica. Y como tantos otros pintores, también tomó temas de la pintura clásica para recrearlos. Desde finales de la guerra civil española servirá a los intereses franquistas y a los suyos propios en el mundo capitalista mediante un descarado e inteligente montaje publicitario. Dalí se trasladó a Estados Unidos en 1940, donde permaneció hasta 1948. Sus últimas obras, a menudo de contenido religioso, se realizan en un estilo más clásico, entre ellas cabe citar la Crucifixión (1954), y La última Cena (1955). Lamentablemente esto ha servido para hacer creer que sus obras seudohistóricas o seudorreligiosas son ejemplos del surrealismo cuando sólo son representaciones del más puro y vulgar academicismo. Paul Delvaux (1897-1994) aporta al movimiento una escenografía delirante de paisajes urbanos con arquitecturas detalladas de los más diversos estilos tradicionales y poblados de figuras femeninas que deambulan como hipnotizadas, total o parcialmente desnudas, de un erotismo frío y repetitivo. Max Ernst (1891-1976) es uno de los representantes más importantes del movimiento. Pasó del dadaísmo al surrealismo. El aspecto más interesante de su producción es la investigación de nuevas técnicas, entre las que figura el frottage, que proporciona a la obra calidades oníricas y desconcertantes, al colocar bajo el soporte de la misma (papel, lienzo, etc.) un objeto áspero y frotar sobre dicho soporte con carboncillo o pincel. Las imágenes tradicionales quedan transformadas de modo sorprendente y contribuyen a la creación de un mundo enigmático y a veces alucinante.
Joan Miró (1893-1986) es el máximo representante de la modalidad surrealista antiobjetiva, aunque mantiene una línea de cierta independencia. Su etapa inicial mantiene componentes fauvistas y, tras obras cubistas, culmina con obras como Conejo sobre la mesa o La Masía, donde aparece ya una realidad descompuesta e inventariada con cierto aire infantil, pero representada y no simbolizada todavía; lo mismo se puede decir de los retratos que hace en este momento. El período central, en el que su lenguaje aparece con todo esplendor se desarrolla en París desde 1924, momento en que entra en contacto con los surrealistas, hasta 1940. En obras como El carnaval de arlequín o Interiores holandeses el mundo de apariencias visibles ha sido substituido por imágenes simbólicas, creando un nuevo y completo lenguaje. La invención de signos es desbordante: algunos infantiles, por su inocencia, otros de mayor dramatismo por su carácter sexual. La evolución posterior (Barcelona, 1940-55) supone una simplificación de los signos que se enlazan caligráficamente y una mayor planitud cromática, con gama reducida al rojo, azul y negro, con amarillo y verde en ocasiones. Desde 1956 reside en Mallorca. Su lenguaje se hace cada vez más abstracto (murales de cerámica de la Unesco), y cada vez más repetitivo, perdiendo espontaneidad y alegría, hasta convertirse en algo mecánico. La mágica fascinación que se adueña del que contempla su obra -desde niños hasta eruditos- no se ha podido explicar analizando su colorido ni su composición. Quizás la clave se encuentre en la frase que ya en 1928 hiciera Breton refiriéndose a él: "Miró es probablemente el más surrealista de todos nosotros". Yves Tanguy (1900-1955) presenta paisajes a caballo entre las visiones del sueño y la orografía de planetas extraños y lejanos, poblados de seres de ambigua naturaleza, vegetales o animales, o producto de la mente más alucinada. Marc Chagall (1889-1985) es un artista complejo. Pero el gracioso delirio de sus pinturas, la violación sistemática de las leyes de gravedad y de la verosimilitud asociativa no son fruto de ninguna ingenuidad, sino del deseo conscientemente asumido de realizar un arte de ruptura.
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9.- La pintura después de 1945 Cuando estalla la segunda guerra mundial el ciclo de las vanguardias históricas puede considerarse concluido. Desde el punto de vista formal se han realizado ya casi todas las rupturas posibles con el arte tradicional. Debido a esto, el arte posterior a 1945 es, por un lado una continuación de las tendencias anteriores, y por otro, un resurgir de estilos antiguos. La mayor novedad de algunas aportaciones estribará en su implicación con la moderna sociedad tecnológica y de consumo. Seguir la evolución artística desde estas fechas resulta prácticamente imposible, por varias razones:
También es conocida esta tendencia como "Expresionismo abstracto". Está centrada fundamentalmente en América. Se suele incluir en esta tendencia a los pintores gestuales que basan su obra en una actividad cinética, de rápida ejecución, no controlada racionalmente. Llevan la técnica del automatismo hasta sus últimas consecuencias. Rothko (1903-197), Mark Rothkovich, ruso de nacimiento emigrado a Estados Unidos, se convirtió en uno de los grandes pioneros del arte de la postguerra. Es una de las figuras más destacadas del expresionismo abstracto. Sus creaciones constituyen sentimientos emotivos plasmados a través del óleo en grandes lienzos. A pesar de la progresiva sencillez que desarrolla a lo largo de su producción pictórica, la idea de lo sublime rodea toda la obra de este turbio artista. Toda su obra va recolectando tristeza a través de los lienzos. Sus últimas obras, llenas de grises y negros, muestran el estado anímico del artista en esta época, que acabará suicidándose en 1970. Jackson Pollock (1912-1956) es la figura mítica del grupo. Comienza con temas en los que se puede encontrar la figuración. Por influjos surrealistas, llega, tras a utilizar en sus enormes lienzos la técnica del "dripping", que consiste en un chorreo de color desde un recipiente abierto, aplicándolo directamente sobre la tela extendida en el suelo. Se crean superficies enmarañadas de manchas y arabescos lineales. Son obras pensadas como composiciones sin límites y ejecutadas con total inmediatez. En ocasiones la pintura al óleo es substituida por esmaltes y barnices. Barnett Newman (1905-1970), es un pintor estadounidense asociado al expresionismo abstracto y un destacado exponente de la pintura de campos de color. Su producción más representativa consiste en sencillas composiciones en las que una amplia área de color -un campo de color- es traspasado por una o dos líneas verticales. Estas bandas de color verticales toman un relieve intenso, creando una tensión, un dramatismo sobre el lienzo que atrapa al espectador, a la vez que divide en dos campos de color análogos la composición rectangular. Newman también explotó el impacto que causaba el tamaño de los cuadros, rebasando el campo de visión del espectador. Al igual que otros artistas de esta tendencia, sus obras tienen un contenido místico y espiritual. La obra de Newman influyó en otros pintores del expresionismo abstracto.
Se caracteriza por considerar los materiales como el centro de atención de la obra artística. Hasta este momento, la técnica y la materia eran uno de los múltiples aspectos a examinar; para este tipo de pintura constituyen la máxima motivación del cuadro. Como consecuencia, la textura del cuadro adquiere la mayor importancia. Se emplean todo tipo de materiales: arenas, serrín, arpilleras, cortezas, maderas, trapos, chapas, cristales, etc. Con ello no se pretende sugerir ninguna realidad ajena a la "pintura" que se exhibe ante el espectador: aquí la ilusión desaparece porque el objeto no se representa, sino que se incluye dentro del cuadro. Antoni Tapies (1928-2012), procedente del grupo Dau al Set, es el más cualificado representante. Dentro de sus obras encontramos fases de expresionismo figurativo. Sus obras están realizadas con arenas y otros materiales, pero en él no hay voluntad de "marcar" las superficies con signos perdidos, con indicios de vida. El resultado obtiene un inequívoco sello poético: la materia ha sido humanizada, vencida por una interpretación vital siempre perceptible. En muchas de sus últimas obras coincide con el arte povera y el conceptual. Manolo Millares (1926-1972), canario, uno de los
componentes del grupo "El Paso", movimiento que surge como reacción
al pobre ambiente vanguardista de la capital española tras la guerra civil. Lucio Fontana (1899-1968) está preocupado por la inclusión del espacio tridimensional en el cuadro (concepto espacial), lo que consigue perforando o rasgando el lienzo desnudo, libre de pigmento. No importa el fondo monocromo o de pocos colores planos sino el dinamismo de la obra gracias a las sombras y penetración del espacio exterior en ella. Pasada la primera mitad del siglo se produce una vuelta a la figuración, en parte por el cansancio producido por la abstracción, o para acercar al público medio al arte, que no comprendía lo que se estaba haciendo.
En realidad, figurativa es toda representación plástica, abstracta o no, pero, a partir de los años sesenta, este término se aplica exclusivamente a aquellas representaciones identificables con la realidad objetiva. La llamada neofiguración es con todo una tendencia de transición, pues los artistas aquí englobados recuperan la representación, sí, pero con muchos procedimientos y elementos informalistas. Utilizan una composición desordenada y se resucita la problemática del espacio representativo. Antecedente de esta actitud es el Grupo Cobra, sigla formada por las iniciales de las ciudades en que habían nacido sus principales miembros (Copenhague, Bruselas, Amsterdam). Su pintura resucita las tendencias del expresionismo nórdico y la deformación figurativa o la explosión de un cromatismo violento, cercano a la abstracción. Aunque tiene corta vida, su influencia es grande en el arte nórdico. El irlandés Francis Bacon (1910-1992), a medio camino entre el surrealismo y el expresionismo alemán, distorsiona intencionadamente los miembros de las figuras de sus cuadros para expresar el horror, el hastío o la soledad de las mismas. Maneja una iconografía de monstruos, fantasmas y fetos colocados en jaulas transparente o espacios sin fin que provocan unas reacciones de desasosiego. Otras veces recrea la pintura tradicional, como el retrato del papa Inocencio X de Velázquez, sin que suponga perjuicio alguno para su factura, siempre nueva y personal. La principal figura es Jean Dubuffet (1901-1985). Es el inventor del término Art Brut (arte basto, arte en bruto) para designar sus preferencias pictóricas: las obras de sicópatas o niños o de materiales encontrados. En la década de los cincuenta realiza variadísimas experiencias especialmente interesantes, con materiales que confieren un valor efímero a sus obras, con temas que presentan una iconografía absurda y a la vez humorista, con paisajes sin horizontes o seres infrahumanos. En los años 60, en un nuevo cambio que demuestra la vitalidad del artista ya sexagenario, Dubuffet se dedica principalmente a la realización de esculturas y de montajes, iniciando su serie más larga e importante, L'Hourloupe, obra que en el transcurso de los años se proyecta en instalaciones como Cabine Logologique y performances como Coucou Bazar, junto a los monumentos y esculturas característicos de este período. Antonio Saura (1930-1998) participa como miembro fundador del grupo El Paso. Su pintura es gestual, con un trazo anguloso y apasionado, insistente y repetitivo hasta llegar a convertirlo en mancha. No le preocupa lo matérico; apenas usa otros colores que el blanco y el negro. La figuración de sus retratos (Felipe II, Brigitte Bardot) o los Retratos imaginarios, personales interpretaciones de obras maestras clásicas (Crucifixión), desaparece bajo la deformación y gesticulación de los elementos.
Nace en 1955 en Estados Unidos y se extiende más tarde a Inglaterra y a toda Europa. Pretende elevar a la categoría de arte todos aquellos productos cuya difusión se realiza gracias a los "mass-media": historietas de comics, fotografías de estrellas del cine, anuncios comerciales, fotonovelas, etc. El adjetivo popular no es aquí identificable con las manifestaciones tradicionales o folklóricas de un pueblo, sino con toda la subcultura propia de las economías capitalistas más desarrolladas. Se emplean, por tanto, materiales que se tienen por indignos: "los menos prácticos, los menos estéticos y los más estrepitosos de la publicidad". En términos generales, aunque no lleva implícita carga crítica alguna, sí hay una cierta crítica de la sociedad de consumo al presentarla fuera de su contexto para que la relación del espectador con el producto sorprenda y le obligue a reparar en lo que cotidianamente le tiene alienado. Richard Hamilton (1922-2011) es considerado como el autor de una obra realizada en 1956 que muchos consideran la primera que se inscribe totalmente en este movimiento. Un año más tarde acuñó el propio término de pop-art. En 1957, en una nota a algunos arquitectos que estaban considerando organizar una exposición con él escribió: "El 'pop art' es popular (designado para una audiencia de masas), transitorio (una solución a corto plazo), prescindible (fácilmente olvidable), 'low cost', producido en masa, joven (dirigido a la juventud), ingenioso, sexy, efectista, glamuroso, un gran negocio". Todo surgió cuando colocó una piruleta (lollipop, en inglés) con la palabra POP en la mano de un hombre musculoso en su collage de 1956, Just What is it that Makes Today's Homes So Different, So Appealing? (Qué es lo que hace las casas de hoy tan diferentes, tan atractivas). Otras obras. Robert Rauschenberg (1925-2008) nos presenta en su Odalisca una obra a caballo entre el arte y la vida. Formada por elementos cotidianos y familiares, como un almohadón o una gallina disecada, indignó a los críticos norteamericanos. En 1955 hizo sus primeras Asociaciones, ensamblajes tridimensionales en los que las pinturas se combinaron con imágenes encontradas, como fotografías y objetos de la cultura popular tales como señales de tráfico, focos, bombillas, botellas de Coca-Cola o aparatos de radio, que creaban unos efectos irónicos o ridículos. La mayor parte de su obra artística de las décadas de 1970 y 1980 la dedicó a los collages, las litografías y otras formas de las artes gráficas, incluyendo la fotografía. En 1981 aparecieron las Fotografías Rauschenberg. (Ver obras varias) Roy Lichtenstein (1923-1997) se va a caracterizar por las serigrafías basadas en grandes ampliaciones de comics. Sus historietas de comics, son ampliaciones de los personajes de los dibujos animados, reproducidas a mano, con la misma técnica de puntos y los mismos colores primarios y brillantes que se utilizan para imprimirlos El erotismo se convierte en verdadero protagonista en la obra de Tom Wesselmann (1931-2004), con su serie de Grandes desnudos americanos, inspirados en la revista Playboy. Andy Warhol (1930-1987) prefiere las imágenes referidas al cine, y tiene en Marilyn su obra más conocida. Encarna la América marginal y la angustia existencial de los años sesenta, al igual que una "star" de Hollywood, una de esas Marilyn Monroe o Liz Taylor, cuyo retrato hizo en serie, o el propio Elvis Presly. Su gran idea, que desarrolla sistemáticamente a partir de 1961, fue la aplicación del procedimiento industrial del reporte fotográfico a la iconografía de lo banal cotidiano y asumir la transferencia artística de las imágenes "ready made" obtenidas de esta forma.
En Europa no cobró tanto auge el Pop Art. Pero entre 1964 y 1967 se llevan a cabo en París una serie de exposiciones que son el inicio de las actuales tendencias críticas. El Realismo social o Crónica de la sociedad es un movimiento que responde al deseo de sustituir el punto de vista apolítico de las corrientes figurativas analizadas hasta ahora por un planteamiento crítico de la problemática cotidiana. España está bien representada por el Equipo Crónica, grupo valenciano, integrado por Rafael Solbés (1940-1981) y Manuel Valdés (1942). La evolución ha sido segura y coherente. Su característica más notable es la desmitificación de los grandes acontecimientos históricos o de las más respetadas obras artísticas. Un gran conocimiento de la historia artística pasada les lleva a reelaborar imágenes clásicas que resultan asociadas y combinadas entre sí, mezclando lenguajes muy diferentes hasta crear nuevas obras en las que el simple ensamblaje ya causa admiración. Pero además, la descontextualización abre múltiples posibilidades significativas en relación al mundo actual. Rafael Canogar (1935) formó parte del Grupo "El Paso", junto con Saura, Millares y Feito, desde 1957 hasta su disolución en 1960. Dicho Grupo supuso el intento de los artistas españoles de vincularse al panorama internacional, tras los años de cerramiento franquista, a través del informalismo. Con una paleta reducida a juegos de blancos y negros, y un estilo gestual, a finales de los años sesenta cambia hacia una figuración de marcada crítica social, consciente de la fuerte influencia que ejerce en los medios de comunicación, para volver de nuevo al informalismo, a finales de los setenta, en plena transición democrática.
Es la tendencia más realista de la historia y se
afianza en los años sesenta. También se conoce con el nombre de pintura
fotorrealista.
Nace en Estado Unidos en 1966, al celebrarse en el Museo
Guggenhein de Nueva York la
exposición programática" "The Photographic Images". Las obras se
anunciaban con el siguiente rótulo: “¡Atención, no hay cámara fotográfica!”
Incluso algunos artistas, como David Parrish, señalaron, como medida de
precaución, el hecho de que no eran fotógrafos. En ella se dio a conocer al
público una serie de artistas (pintores y escultores) obsesionados por la
reproducción casi literal de la realidad. Sin embargo, el
pintor hiperrealista toma como base la fotografía, o las proyecciones ampliadas de diapositivas, cuyos
fragmentos son calcados materialmente sobre el lienzo.
Esta manifestación no será conocida hasta
principios de 1972, cuando la Galería Sydney Janis de Nueva York realiza
otra nueva exposición. Este mismo año el hiperrealismo se dio a conocer en
Europa, en la Documenta de Kassel, como una de las últimas novedades de
la “vanguardia” (sic). Aunque no es un movimiento artístico unitario, se pueden
distinguir dos tendencias dentro del mismo. Una corriente está más vinculada al
realismo fotográfico de origen Pop. La otra está más conectada con la
tradición pictórica occidental, en la línea del academicismo burgués (retratos,
interiores, desnudos clásicos, paisajes, etc.), inspirada en los grandes
maestros. Entre las notas comunes a las dos tendencias
hay que señalar la exactitud y sobriedad de la representación, su carácter
distanciado y frío, el recurso a procedimientos ilusionistas (trompe l´oeil,
perspectivas euclidianas) y el uso de la cámara fotográfica. En los años 80 y 90 del siglo XX, una segunda generación,
internacionaliza el movimiento al incorporarse artistas europeos, e introduce
las nuevas tecnologías digitales que permiten novedades compositivas. Siguen la
línea trazada por sus antecesores, pero cambian los temas, tanto en la segunda
como en la tercera, al aprovecharse de los últimos avances tecnológicos. La fotografía
digital permite hacer obras con imágenes en alta definición que resultan muy
detalladas y precisas. A veces se duda sobre la autenticidad de las pinturas.
Los hiperrealistas actuales, tercera generación, trabajan con los medios más avanzados para conseguir llevar el fotorrealismo a una nueva dimensión. La nitidez de los contornos y la alta definición que proporcionan las imágenes digitales hacen que el objeto representado se convierta, literalmente, en un objeto hiperreal. Bernardo Torrens (1957) se centra en la figura humana con incidencia en el desnudo femenino. El italiano Roberto Bernardi (1974) representa bodegones con objetos de la vida cotidiana representados con increíble verosimilitud. La inglesa Raphaella Spence (1978) toma sus imágenes desde lo alto de rascacielos o desde helicópteros. Peter Maier (1945) se interesa por la representación de superficies y Ben Johnson (1946) por las arquitecturas. Robert Neffson (1949) sigue fascinado por la ciudad. Clive Head (1965), el pintor más importante de su generación, reinventa de nuevo el paisaje urbano, creando espacios que se parecen al verdadero mundo sin simplemente repetirlo. Antonio López García (1936) presentó, con veinte años, unos retratos dobles que se hicieron famosos (Sinforoso y Josefa, entre otros). Fueron una sorpresa en el panorama pictórico español. En ellos se contienen muchos de los rasgos de la obra posterior del artista. En ellos se representa lo imperecedero de los personajes, lo intemporal, no lo concreto; es una especie de inmortalización de las figuras. El retrato está realizado como si fuera una fotografía coloreada con retratos matrimoniales. A diferencia de los hiperrealistas americanos, López no emplea la fotografía para trabajar. Siempre ha destacada el carácter físico de las figuras, su materialidad. En Mujeres en diálogo también se sirve de estos recursos, con otros añadidos. Las dos figuras plantean una situación enigmática; hay relación silenciosa, pero no hay diálogo. Aunque las figuras están compuestas clásicamente, el lugar, el espacio son también enigmáticos. Más que el retrato de dos personas, de ahí la paradoja del título, es una imagen del silencio. El sentido onírico se aprecia en alguna de sus obras (Atocha), pero perderá fuerza, aunque sin llegar a desaparecer. Las imágenes realistas se hacen fantásticas (La madrugadora). También la ciudad ofrece su vida a nuestros ojos: los edificios se derriban, se construyen, se abren calles, hay desmontes, etc., pero, en general, las imágenes domésticas, interiores, exteriores, baños, trasteros, platos con comida, etc. son aptas para sus pinceles (Lavabo, Conejo desollado y otros).
El término Op Art deriva de Optical art, empleado por primera vez en 1964 en la revista Time, refiriéndose a la exposición "The responsive eye" (El ojo sensible) que se iba a celebrar en Nueva York. Son obras estáticas, sin movimiento real, en las que se reproducen figuras geométricas capaces de originar efectos ópticos. Es por tanto un movimiento virtual el que se consigue. Con ayuda de formas estructurales matemáticamente reguladas y aplicando las leyes físicas que determinan los efectos del color sobre la capacidad de visión humana, ejemplifican sus cuadros la vivencia visual fisiológica de efectos ópticos resultantes de la combinación de diversas bandas y campos de color. Con el efecto vibratorio y con la visión de espacios de color de profunda perspectiva en el plano de la imagen, introduce una vivencia de ilusión, que se vale de la perezosa inercia del ojo humano. Víctor Vasarely (1908-1997) ha sido considerado como la figura en torno al cual gira el op art. Encuentra su lenguaje en negro, aunque pronto introduce el color, utilizando formas básicas (esferas) que contienen a otras secundarias más pequeñas (cuadrados) que se van desarrollando en combinaciones ilimitadas. Bridget Riley (1931) ha explorado las posibilidades de la percepción óptica tomando como punto de partida los "no colores" (blanco y negro). La que la vibración cromática de sus obras produce la impresión óptica de movimiento oscilante dentro de una determinada estructura.
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