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1.- Características de la pintura En el XV la pintura retorna en Italia al camino de la evocación de lo antiguo, unido a un dominio de la ciencia de la perspectiva, que hace posible la representación de lo real en las dos dimensiones de una superficie plana. Se continúa la tradición gótica italiana de la gran pintura mural al fresco, técnica que se cultiva con maestría. El amplio tratamiento del escenario arquitectónico pintado y del paisaje, simplificado generalmente en sus líneas y masas fundamentales, crea un ámbito perfecto para el armonioso desarrollo de la figura humana, desnuda o vestida, en reposo o en los más variados movimientos, observados con atención y reproducidos de modo perfecto. El retablo desaparece y con él la subordinación del tema a un conjunto; cada cuadro es un mundo en sí, sin conexión con un ámbito exterior. En la pintura de caballete se sigue utilizando especialmente la tabla como soporte y la técnica del temple con los colores disuelto en agua con huevo o cola. Sólo en la segunda mitad del siglo, por influencia flamenca, se introduce el óleo, especialmente en Venecia. La temática es predominantemente religiosa en los frescos de las iglesias y en las tablas de altares. Se cultivan también ciertos temas mitológicos o profanos. En ciertas ocasiones se pintan grandes composiciones mitológicas o alegóricas, e incluso episodios de la historia contemporánea.
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Bajo los Médicis, la ciudad de Florencia vive un momento supremo de actividad pictórica. Fra Angélico (1387-1455) representa el enlace con el gótico. En su pintura todo es espiritual; nada pertenece al mundo terrestre. Buena parte de su vida artística la consagró a decorar el convento de San Marcos, en Florencia, en el que vivió y del que llegó a ser prior. El enorme encargo, que incluía frescos en las celdas de los frailes, numerosos claustros y el retablo para el altar mayor hizo que contara con colaboradores. El museo del Prado guarda una bello retablo italiano con el tema de la Anunciación. Masaccio (1401-1428) muere al cumplir veintiséis años, pero vive lo suficiente para crear un arte lleno de novedad. Sus obras principales son los frescos de la Capilla Brancacci -Expulsión del paraíso-, en el interior de la iglesia de santa María del Carmen (Florencia). La escena del Tributo fue una soberana lección para los pintores de Florencia, incluido Miguel Ángel, que por espacio de cien años le tendrán por modelo. La ejecución de los frescos se prolongará hasta 1428, trabajos que compagina con otros encargos como el Políptico de Pisa o el fresco de la Trinidad en santa María Novella de Florencia. En él se aprecia el seguimiento de las normas que Brunelleschi había dado para lograr la perspectiva. Es una de las primeras obras de acuerdo con estas ideas. La herencia de Masaccio es superada por Piero della Francesca (1420-1492), el gran enamorado de la luz. En 1442 inicia sus originales creaciones con el Políptico de la Misericordia y el Bautismo de Cristo. En sus obras aportará una iluminación especial, resaltando la volumetría de las figuras, insertadas correctamente en el espacio. En 1452 recibe el encargo de la decoración de la capilla del coro de la iglesia de San Francisco en Arezzo, donde pintará la Leyenda de la Vera Cruz, su obra maestra, realizada entre 1452 y 1466. Es un intento de contribuir con sus pinceles a la unión de las Iglesias de Oriente y Occidente, como quería el concilio de Ferrara. Ya son claras las características de su pintura: modelar al hombre, a los objetos y al paisaje mediante la fusión de luz y color; reducir la naturaleza a figuras geométricas; y usar la perspectiva con rigor matemático. En la década de los años 60 inicia una intensa relación con los duques de Urbino, Federico de Montefeltro y su esposa Battista Sforza, para quien realizará numerosas obras, como la Pala Brera, la Virgen de Senigallia o la Flagelación de Cristo, las tres obras más importantes del maestro en su madurez. Piero aportará un nuevo lenguaje presidido por la arquitectura. La influencia de la pintura flamenca, cuya técnica de veladuras al óleo copiará en su Virgen de Senigallia, se pone de manifiesto en esta época, donde las figuras continúan con su frialdad expresiva. Sandro Botticelli (1444-1510) abre las
puertas del bajo Renacimiento. Debe su gloria no al fresco, sino a los cuadros
de caballete sobre tabla al temple. Pintor de una sensibilidad exquisita, no le
preocuparon las conquistas técnicas, dejándose arrastrar por la inspiración.
Dibujante de líneas ondulantes, deliciosas, su arte es puro arabesco.
Las obras realizadas en los últimos años
de la década de 1470 -especialmente retratos como el de
Giuliano de Médici de 1478-, aumentaron su prestigio. Por eso, en 1481,
el Papa Sixto IV le llamó para pintar, junto a otros artistas importantes del
momento, unos frescos en las paredes de la de la
Capilla Sixtina. El programa iconográfico debería presentar la supremacía del
papado. Había que pintar las dos paredes largas del rectángulo de la capilla,
una frente a otra, comparando las vidas de
Moisés y
Cristo. De
vuelta en Florencia Botticelli realizará sus obras más
importantes con las que verá aumentar su fama.
Siente afición por las fábulas paganas. En el
Nacimiento de la Primavera, pintado entre 1480 y 1482, retoma el tema clásico de las Tres
Gracias, pero formando aquí un grupo de danza, eurrítmico, de bellísimas
curvas, de sutiles transparencias, todo colocado en un bosque salpicado de
tiernas florecillas. Hay un ritmo continuo de danza, muy típico por la forma de
colocar los pies, sobre todo en las Tres Gracias. Los
amores y Venus y Marte, cuadro
pintado en 1483, es un canto al amor. Fue una pintura fue encargada posiblemente
con ocasión de una boda de la familia Vespucci y formaría parte de un "espaldar"
para adornar el dormitorio de los novios. Y si en el Nacimiento de la Primavera se barrunta el desnudo, lo vemos ya
realizado en otra de sus creaciones importantes: El nacimiento de
Venus, bello
poema pintado hacia 1485 dedicado al cuerpo femenino, obra que es ritmo, melodía, poesía. La
delicadeza de su dibujo y de los colores comunica una gracia refinada,
proporcionando gran placer a los ojos y la inteligencia. El dibujo es la base de
su obra y en esta época se considera lo más apropiado para cultivar la
inteligencia.
En el Museo del Prado se guardan tres tablas pintadas en 1483 (en total eran cuatro tablas; la
cuarta se encuentra en una propiedad privada) que nos narran la historia de Nastagio
degli Onesti, extraída del Decamerón de Boccaccio. La escuela de Padua tiene en Andrea Mantegna (1431-1506) su genial conductor. Ya en estos primeros momentos se aprecia la influencia en sus figuras del escultor Donatello, dando la impresión de ser estatuas de bronce o piedra por lo que a esta primera época se la conoce como el "estilo pétreo". También se interesa por la perspectiva. Va a Veneciadonde se relaciona con los Bellini; se casa con una hija de Jacopo y hermana de Giovanni. Al volver a Padua realiza una de sus mejores obras: el políptico de san Zenón. El afán por lo escultórico se pone de manifiesto en el san Sebastián de Viena, pintado también en estos años, donde se interesa por los fondos arquitectónicos inspirados en el mundo clásico. Con 29 años Andrea se instala en Mantua y permanece como pintor de corte de la familia Gonzaga hasta su muerte, realizando allí sus obras más importantes. Los frescos que realiza en el Palacio Ducal de Mantua recubren completamente una espaciosa sala, conocida como la "camara picta" o Cámara de los Esposos. Un ansia de monumentalidad le lleva a emplear severas arquitecturas clásicas, para que las figuras tengan el marco dimensional que precisan (Dormición de la Virgen). Dibujante maravilloso, su pintura se distingue por la energía escultórica con que construye las figuras, de suerte que las superficies parecen cinceladas más que pintadas. Acude a un procedimiento de perspectiva que pronto hará fortuna en la escuela de Venecia: el punto de vista bajo, lo que ocasiona la proyección de las figuras sobre las bóvedas y el cielo. Crea maravillosos escorzos. El color es generalmente seco, desamparado; pero es colorista cuando vemos el cielo. Su voluntad de escorzo culmina en el Cristo muerto: un buen dibujo es el más sólido fundamento de los valores táctiles. Casi no se requiere color para comprender este cuadro. La escuela veneciana abre nuevos horizontes. La sensibilidad es muy diferente a la florentina. Lo anecdótico tiene amplio desarrollo en esta pintura. Luz y color son desde el principio características pictóricas de la escuela. La dinastía de los Bellini asegura el triunfo de la escuela veneciana. Gentile Bellini (1429-1507) es el cronista de la vida veneciana, con grandes escenarios arquitectónicos, típicamente venecianos, por donde desfilan o miran lo que sucede en las calles innumerables personajes. Es el primero en pintar al óleo sobre tela. Es comisionado por la Escuela de san Juan evangelista de Venecia para intervenir, junto con otros pintores, en la realización del ciclo sobre Los milagros de la reliquia de la Cruz, que había llegado a la escuela en 1369. Realiza estos dos grandes óleos: El milagro de la Cruz en el puente san Lorenzo y Procesión en la plaza de san Marcos, en los que nos presenta bellos aspectos multicolores de los edificios y personajes de la ciudad de los canales. Giovanni Bellini (1429-1516) es el pintor de las Vírgenes graves, bellísimas de color, que nos presenta como asomadas a una ventana o entronizadas (Virgen de san Zacarías). Es también un buen retratista, tal vez su faceta más conocida. Con el transcurso de los años, la pintura de Giovanni se hace más íntima y moderada, pero mantiene idénticas riqueza expresiva y gestualidad de los personajes. Bellini insiste en el poder de la luz. (Alegoría del cristiano). Un bello ejemplo del dramatismo se encuentra en la Piedad que realiza hacia 1508, donde la iluminación empleada tiene un papel fundamental. En sus últimos años Giovanni Bellini realizó uno de sus trabajos más delicados y atractivos -Muchacha peinándose-, tal vez una alegoría, una escena mitológica o un retrato. Imágenes de este tipo influirán en Tiziano.
Florencia sigue siendo en el XVI la capital del arte, pero sus máximas figuras se trasladan a Roma o viajan a otras ciudades. La corte pontificia constituye el mecenazgo de una época nueva. Resueltos los problemas técnicos, la pintura italiana busca fundamentalmente el contenido. Se rinde culto a la belleza. Se propugna el interés en unas pocas figuras monumentales, desapareciendo el detalle, lo anecdótico. El arte de componer consiste en la ordenación de unas pocas masas dentro de esquemas geométricos sencillos. Se busca el cuerpo humano, el desnudo, como en el clasicismo griego. Es la gran época del desnudo femenino. Leonardo da Vinci (1452-1519) compone con Miguel Ángel y Rafael la gran tríada del cinquecento. Por su pasión por las más diversas formas del saber es el gran arquetipo de los hombres renacentistas. Sus manuscritos y dibujos nos hablan de su cultura clásica y de su afán de experimentar. Sus contadas obras de arte muestran a un hombre excepcional igualmente dotado para la creación estética que para la ciencia. En cuanto a la luz, reemplaza la rigurosa línea de los cuatrocentistas florentinos por el suave tránsito de la superficie iluminada a la superficie en sombra (claroscuro: lenta fusión del blanco y del negro). Esto se aprecia bien en el boceto de san Jerónimo.
La Anunciación es de su época de formación. Nos muestra un perfecto dibujo,
el logro de una perspectiva clara, la composición triangular de la Virgen. En
la Virgen de las Rocas se muestra como gran maestro de la composición y de las
luces. Las figuras se componen en un esquema triangular sobre un fondo neblinoso
y romántico de las rocas. La luz es elemento capital, penetra por las
hendiduras del fondo, resalta suavemente los rostros. Somete al dibujo a un
efecto de difuminado por medio de contrastes suaves de sombras y luces, que
prestan volumen y aire enigmático a las figuras al mismo tiempo. En los rostros
la suave sonrisa introduce la misma impresión poco precisa, susceptible de
interpretaciones diversas. El interés por la composición lo observamos
también claramente en la escena triangular de Santa Ana con la Virgen y el
Niño, donde sigue apareciendo la peculiar sonrisa leonardesca. En 1506 pinta la Gioconda, supuesto retrato de Mona Lisa. Ríos de tinta se han escrito de ella. Lo mejor que se puede decir es que es indefinible. Animada de la típica expresión leonardesca, relativamente erguida, al gusto cuatrocentista, está dotada de una dignidad propia del nuevo siglo, y tanto la posición de sus brazos como la colocación del cuerpo y el estar representada de media figura, son novedades en el arte del retrato. En febrero del 2012 ha aparecido en el Museo del Prado una copia muy bien trabajada. Rafael de Sanzio (1483-1520) nos ha legado una copiosa producción. Fiel a lo real, su pintura apunta a una finalidad idealizadora. Es dibujante irreprochable y colorista de pigmentos claros y sonoros. Sus formas llenas y macizas describen bellísimas curvas;M sus figuras son elegantes y los paisajes idílicos. De sus primeros años de trabajo tenemos Los desposorios de la Virgen, donde nos ofrece una vasta perspectiva de amplios horizontes que recuerda a su maestro Perugino, en cuyo taller se forma. De este mismo período florentino es la época de las Madonnas, de coloración suave y transparente. La Virgen se sitúa ante un fondo oscuro, o delante un paisaje en el que aparecen otros personajes, como como san José, el Niño o san Juan, en composición piramidal (Virgen del jilguero u otras). Estas pinturas de Vírgenes son uno de sus más legítimos títulos de gloria. Se funden en un equilibrio perfecto el sentido pagano renacentista de la belleza humana y la devoción cristiana. Las tensiones anatómicas, el esfuerzo físico, que preludia claramente el manierismo y que debe atribuirse a la influencia de Miguel Ángel se aprecia aprecia en el Entierro de la colección Borghese. Cuando tiene 25 años va a Roma. Sus Vírgenes crecen en robustez, componiendo monumentales cuadros de altar, como la Madonna de San Sixto, de simplicidad de composición y grandiosidad típicamente cinquecentista. Entre sus retratos conviene recordar el del Cardenal, individualizado, fundiéndose más la figura con la atmósfera y perdiéndose la línea del contorno, o el del papa León X, un juego del color rojo. En Roma se convierte en espléndido decorador al fresco. En 1508 Bramante llama a Rafael para pintar cuatro salas del Vaticano por orden del papa Julio II; al morir este, León X, su secesor, siguió con la labor. Aquí pinta uno de los conjuntos más bellos de la pintura renacentista. En ellas el arte de componer alcanza plena madurez, haciendo gala de una fantasía rara vez igualada. Cada vez es más sensible la influencia del dinamismo y de la grandiosidad miguelangelesca. Los frescos de la Disputa del Sacramento y La Escuela de Atenas son, tal vez, los más conocidos. Fuera del Vaticano decoró con pinturas mitológicas la residencia romana del banquero Agustín Chigi, llamada villa Farnesina. El tema central es el Triunfo de Galatea, donde retrató el pintor a su amante, Margarita Luti, "la Fornarina". La Transfiguración es el último cuadro realizado por Rafael y puede considerarse como el testamento espiritual del artista. La obra, según la biografía escrita por el célebre artista y biógrafo del siglo XVI Giorgio Vasari, es "la más celebrada, la más bella y la más divina". Miguel Ángel (1475-1564) es sobre todo un escultor y en consecuencia conserva la energía del dibujo y el deseo de movimiento y fuerza que inspira a su obra plástica. Aporta un nuevo colorido al usar colores contrastantes que más tarde utilizarán los manieristas. Pinta volúmenes netos, bien definidos, con escorzos violentos, elimina el paisaje. Levanta montañas de músculos, sin supeditarse a la realidad, creando un gigantismo sobrehumano, inspirado en el Laoconte. La primera obra conocida es la Sagrada
Familia,
un tondo admirable, pintado al temple. La belleza varonil está claramente
expresada con formas nobles. Los desnudos del fondo vuelven a repetirse en el
cartón de La
batalla de Cáscina, que debía servir para decorar al fresco una de las
paredes del Palacio Público de Florencia. En la parte central de la bóveda se hallan representadas nueve de estas historias divididas en grupos de tres:
En la escena de la Creación de Adán infunde a la forma de éste la reacción mixta de un cuerpo que despierta con desgana al acto de separar su espíritu de su Creador. Adán no parece gozoso por su nacimiento a una existencia terrenal; la lánguida actitud del brazo y del torso revelan un melancólico estado, y el rostro tiene una inefable expresión de anhelo. Separando las escenas del Génesis
pinta unos jóvenes desnudos (ignudi
), profetas y
sibilas,
sentados en las más forzadas posiciones, pero ocupan el espacio con energía.
En 1533 recibe el encargo de pintar al fresco el testero de la Capilla Sixtina. Hace el tema del Juicio Final. Las casi cuatrocientas figuras se distribuyen así: más de media pared, arriba, está ocupada por el mundo celeste, con Cristo Juez en el centro junto a la Virgen, y a los lados, santos, patriarcas, apóstoles, que forman una primera corona. Más allá otra con los mártires, santos, vírgenes y otros bienaventurados. A los pies de Cristo dos mártires en posiciones dominantes, San Lorenzo y san Bartolomé. Arriba, en los dos lunetos, ángeles con los símbolos de la pasión. La faja inferior presenta a los que, ya juzgados, suben al cielo, hacia la izquierda, o son arrastrados al infierno, hacia la derecha. El centro está ocupado por los ángeles trompeteros que despiertan a los muertos de sus tumbas. En la zona inferior a la izquierda, la resurrección de los muertos; a la derecha, el traslado de los condenados en la barca de Caronte ante el juez infernal, Minos. En el centro está la caverna, no universalmente reconocida como la puerta del infierno. Aquí irrumpe de manera incontenible la terribilitá del maestro. Cristo levanta el brazo para descargar implacable el peso de la justicia. Su figura tiene más aspecto de Júpiter vengador que de Dios misericordioso. La misma Virgen parece acobardada ante su ira. Los mártires blanden sus instrumentos de martirio como pidiendo justicia y clemencia. La pintura inspira respeto y temor, y está pensada, no para consolar a quien la vea con la promesa de la justicia y misericordia postreras, sino para que se pare a meditar acerca de la suficiencia y profundidad de su fe. En 1565, el papa Pio IV encargó a Daniele da Volterra que tapara los desnudos de los personajes, tal como se sugería desde el Concilio de Trento. Entre 1980 y 1994 se ha llevado a cabo la labor de restauración de las pinturas de la capilla.
La influencia de Venecia en el arte de la pintura es capital. En el XV se habían puesto las bases de una escuela caracterizada por el culto al color, prevaleciendo sobre el dibujo. Ahora, un grupo de pintores va a descubrir nuevas posibilidades para la pintura que se explotarán en el barroco. Tiziano (1477-1576) apenas abandonó su Venecia natal. Grande es su aportación al tema mitológico. En Amor sagrado y profano nos muestra los dos conceptos de la figura de Venus (aunque nos parezca contradictorio): la desnuda encarna la belleza universal y eterna (en sentido de Platón) y la vestida nos acerca al ideal humano de la belleza y placeres terrenales. Obra de su juventud es La Bacanal, donde convierte un tema mitológico en un cuadro social. Siguiendo el modelo de Giorgione pinta la Venus de los Uffizi, un desnudo precioso. Se da forma con el color mismo, de ahí la morbidez de los cuerpos y la granulación vibrante de los pigmentos. Algo semejante se puede decir de Dánae recibiendo la lluvia de oro. En sus obras religiosas se distingue por un sentimiento religioso profundo. Hace cuadros de enorme monumentalidad, como La presentación de la Virgen en el templo, donde acentúa este efecto con potentes arquitecturas, sirviéndose de la perspectiva de punto de vista bajo o perspectiva de rana, tan veneciana. Un clasicismo colosal se observa en la Asunción de la Virgen, para el altar mayor de la iglesia de santa María Gloriosa dei Frari, en Venenci. En el campo del retrato se muestra lleno de responsabilidad. Presenta una galería muy diversa de tipos, sentimientos e indumentaria. Acaso sea una dama veneciana, pero muy embellecida e idealizada, el retrato de Flora. A Carlos V le retrata varias veces. Cuando lo hace ecuestre, en la batalla de Mülberg, en la que los protestantes fueron derrotados a orillas del Elba, nos ofrece una obra de sinceridad, que no precisa reconocer el modelo de Marco Aurelio. Vuelve a pintar al emperador de pie y de cuerpo entero. Tiziano es quien impone este tipo de retrato, acompañado de un gran mastín. Después lo pintará sentado. Los años transcurridos entre uno y otro retrato no son muchos, pero el monarca aparece en el segundo avejentado, cargado de preocupaciones. También realiza otros retratos: Isabel de Valois, Felipe II, etc. En el retrato de Paulo III y sus sobrinos, dominado por el rojo, se revelan los sentimientos de los tres personajes: el afán de poder del Pontífice, el servilismo de Octavio y la contención de Alejandro. Ya nonagenario pinta Tiziano su Autorretrato, obra de extraordinaria calidad. En esta obra final vemos como su pintura ha cambiado. La paleta evoluciona hacia una factura cada vez más pastosa, más gruesa, en la que la mancha parece deshacer la forma. El color ha perdido empuje, y es la luz la que va a formar el cuadro. Esto lo vemos claramente en obras religiosas de este momento, como La Piedad de Venecia o la Coronación de Espinas de Munich. Tintoretto (1518-1594)
(Jacopo Robusti, apodado Tintoretto por el oficio de tintorero de su padre).
Desaparece en la pintura renacentista veneciana el reposo que distingue al
Tiziano y al mismo Veronés. No obstante ser un excelente colorista, siente
admiración por Miguel Ángel, por lo colosal, el movimiento, las perspectivas.
Su movimiento es raudo. Dibuja maravillosos escorzos y es el gran perspectivista
de la escuela. Estudia ávidamente el problema de la luz y la sombra. La
profundidad obtenida mediante la alternancia de zonas de diferente intensidad
lumínica anticipa algunos valores del barroco. (Escenas
de la vida de san Marcos o de Susana
en el baño). Paolo Veronés (1528-1588) es el cantor de las glorias de Venecia. Cuando pinta cuadros religiosos no hace sino representar teatralmente episodios antiguos con personajes de la época, bajo una arquitectura de caracteres palladianos, de escenarios grandiosos, de amplias columnatas y blancas fachadas de mármol, permitiendo la entrada de lo anecdótico. Estas escenas secundarias entretienen y alegran, pero no contribuyen a concentrarse en el tema principal. Suelen contener sus cuadros numerosos personajes que en actitudes elegantes visten lujosas vestiduras. Falta a su pintura religiosa religiosidad, sentimiento, emoción. Obras muy representativas de su estilo son Las Bodas de Caná y Jesús comiendo en casa de Leví. Difícilmente se encuentra en ellos algo religioso; son orgías, donde el vino, los manjares y la música embriagan a los ricos comensales.
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La
época de Carlos I y de Felipe II resulta decepcionante y a la vez paradójica
dentro de la historia de la pintura española. Se
da el apogeo de la potencia y prestigio españoles en el mundo; la escultura
policromada en madera constituye un logro excepcional, a la vez popular y docto
con Berruguete y Juan de Juni, al servicio de un ardor religioso. Pero para la pintura es un período de transformación laborioso.
Valencia
Un aspecto interesante de este período es el retrato cortesano. Frente a la
enfática y vanidosa pintura decorativa, el retrato significa un generoso tributo
a la noble realidad. |
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